1949年11月3日，天津《進步日報》記者張頌甲發表了一段梅蘭芳先生的專訪，題曰《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，之后引發了文藝界一系列激烈爭論。在當年11月27日的“舊劇座談會”上，梅蘭芳先生又對此問題進行了一定的修正與說明，提出了“移步必然換形”的說法。借用吳小如先生的解說：“‘移步’指我國一切戲曲藝術形式的進步和發展；所謂‘形’則指我國民族戲曲藝術特色以及它的傳統表現手段。”引申前輩的觀點，關于“移步”，可以理解為是指藝術創造的方法可以吸收、借鑒并加以改良；“不換形”則是強調創作原則依循傳統，不失京劇本體精神的有關表演藝術中形與魂的依附關系。

我們知道，梅蘭芳先生的創作經驗，從來就不是因循舊劇的保守觀念。他和他的合作者們一起編創的諸多新編戲，如《天女散花》《霸王別姬》《西施》《洛神》《太真外傳》等等，秉承的創作原則都含有改善與創新的進步意義。雖然劇目在先，綱領其后，卻仍然不掩梅派藝術對京劇表演本質高度歸納的理性自覺和美學精準。

依循父輩精神，葆玖先生秉承家父作品，恪守原則，傾心演繹，既親歷舞臺演出，又培育眾多弟子，在實現梅派藝術跨代傳遞的同時，將梅派經典劇目不斷打磨升華，始終保持梅派藝術在中國戲曲藝術中的精湛高端。到了晚年，先生的人生愿望越發迫切和明確：光大梅派藝術，讓梅派藝術融入現代，走向世界。晚年的他，進入了創作的高潮階段，尤其是以一出與傳統“梅派”演出風格迥乎不同的作品《大唐貴妃》，表達了他對京劇藝術和梅派發展的深切思考。

基于表演技術原因，京劇并非是一個創作題材范疇廣泛的劇種，依據梅蘭芳先生“京劇的主要任務，在目前還應該是表演歷史題材的歌舞劇”的觀念認知，梅派藝術對表現的題材有著嚴格的界定。葆玖先生秉承這一理念，藝術創作的目光從來沒有跟風聚焦于時代熱點或主旋律，而是選擇父輩遺產《太真外傳》作為研發探究京劇現代意義的模本。這里凝結、沉淀了葆玖先生對于梅派藝術的深思熟慮。先生探討的是如何使優秀傳統劇目在當代重發余熱、重現光輝的深遠話題。其思想的維度和藝術的企及非常人所能始料。《大唐貴妃》是梅葆玖先生試圖打造梅派京劇現代格局的一次嚴肅嘗試。在“舊中見新，新中有根”的理念中，以當代審美為坐標，與世界對話為前提，勇于破立，追求先進；大刀闊斧地將梅派藝術置于時尚，融于創新；標識出先生基于本體而思變革的睿智、從容和淡定。

一直有一種觀點，認為《大唐貴妃》過于鋪張，演出成分過于復雜，認為梅派藝術應當有自己的表演方式，不必如此浪費。我們由衷地理解評論者的善意出發點，以及表達出來的對傳統藝術的堅守。京劇發展200多年，傳統的舞臺演出樣式，形成了根深蒂固、血水交融的規定標準，藝術家秉承前輩技藝的同時，捍守先生嫡傳親受的“玩意兒”，這些無以更改的舞臺表演方法，就是天經地義的原則，就是藝術生命本身。

葆玖先生作為梅派藝術的二代掌門人，擁有毋庸置疑的正宗血統和技藝真傳，先生對梅派藝術的堅守和光揚，傾注心血，一生為繼。對梅派藝術的傳承與光揚，葆玖先生最具有發言權，唯有他最懂得父輩藝術精神的高度和實質，也最清楚梅蘭芳先生的困頓和訴求。先生晚年勵志變革，忍隱壓力甘擔風險地嘗試創新，為了讓梅派藝術適應時代需要，大膽堅定地從梅派演出樣式的本體實施改革。先生以《太真外傳》為基礎，重新構造出具有現代意義的《大唐貴妃》，可謂良苦用心，充滿了對藝術追求理性思考的抉擇取舍。

葆玖先生是個善于接受新鮮事物、更善于接受批評意見的藝術大家，對于很多人的否定和不認同，他表現出來的態度非常理解和冷靜。他不去爭辯，也不過多解釋，只是虛心地傾聽，然后針對性地調整、汲取。但該堅持的也一定不會放棄。坦誠地說，作為梅派的當家人，先生有權力對自己門內的藝術進行檢討、修訂甚至改造。先生并沒有在父輩的光環下止步，相反他最知道梅派藝術的劇目演出走到今天應該弘揚什么和缺少什么。這種文化上的自覺和方向上的堅定，需要的是魄力、擔當和耐心，更需要熟諳梅派所有技術和技巧。也正是有了梅派藝術的勇于反思拓展，勇于大膽實踐，有了梅家兩代藝術家從觀念到藝術再到技術的不斷探索，梅派藝術的發展和影響才取得今天的成就。使得京劇藝術從新文化戲劇運動起始，經歷了百年變革，在得到公眾全方位認同和接受的同時，支撐和開創出璀璨絢麗的藝術局面。

《大唐貴妃》作為梅派自覺換形的新標識，佐證出梅派藝術本身所蘊含的包容性、可能性、研發性和創新性。《大唐貴妃》所運用的藝術構成方法以及交響化、場面化、歌劇化等形式，正是葆玖先生刻意追求的境界。其用意就是對傳統的演繹方式加以區別，對當下識別京劇的演劇觀念加以調整。它更多地融入了現代意義的劇場藝術理念，來更變《太真外傳》從文學到演出的傳統形態；它自覺地將京劇藝術與時尚審美相對位。

顯而易見，《大唐貴妃》已經不是《太真外傳》。主題上，《太真外傳》囿于“幕表戲”的創作方式，舊式連臺本戲的劇本文學過于散漫，缺乏縝密嚴謹的邏輯貫穿，主旨明顯模糊。而《大唐貴妃》的劇本創作，從一開始便在《長恨歌》《長生殿》等文學文獻中深耕尋覓。此間的主腦確立，便是李楊愛情關乎人類永恒主題的價值，使之更加純粹地接通現代意義關于天性與自由的生命奔赴，從而超越世俗層面的劇情認同。劇中全新創作的第三場《梨園知音》，著重描寫李楊之間共通音律曲韻的藝術天賦，奠定二人感情的呼應和生命意義的不可或缺。這種互為知音的關系本質構成他們情感支撐的核心。也因此，使得李楊愛情大于社會歷史的一般定位以及宮廷、皇位、倫理道德層面的評說，讓傳誦千百年的佳話更加具有人文含義。

以這種難能可貴的感情基礎為前提，順理成章地鋪陳出楊貴妃在馬嵬坡表現出來的那種為救李隆基而主動求死的壯懷，在楊貴妃步步走向梨花深處赴死的同時，人物的脫俗超越伴隨著梨花意境，將原本悲傷凄慘的挽歌升華成為生命與情感的無疆大愛。

除此之外，《大唐貴妃》還特別“嫁接”了梅派最為經典的折子戲《貴妃醉酒》，使之發揮出與戲劇主題、人物生命休戚相關，又不可替代的藝術作用。

《貴妃醉酒》是楊玉環被逐出皇宮后最為極端的情緒表達，它的情感內涵恰好促成人物心靈的深層開拓。在最具劇場裹卷性感染的戲劇唱腔、音樂中，開闔出史詩意蘊的心靈情感交響——這種特殊的嫁接結構，在成為戲劇核心主旨的同時，奠定了整部作品視聽覺系統宏闊的美感基調，將交響京劇《大唐貴妃》的理性定位，感性、直觀地激越呈現，在此章節中，百年經典《貴妃醉酒》實現了華彩絢麗的當代表達。

主題歌《梨花頌》，作曲家楊乃林先生以京劇“四平調”為基礎，創造出能夠提領戲劇靈魂，張揚人物情感，內涵精準委婉、情感含義飽滿的主題旋律，既保持了京劇意蘊、梅派韻律的優美，又融入現代性音樂朗朗上口的藝術風格，加深了觀眾對戲劇主題、人物情感的獨特感受。結合葆玖先生的精美演唱，《梨花頌》用音樂構成了《大唐貴妃》精神氣場從演出空間向更加宏大時空擴展的傳遞形態。楊乃林《梨花頌》的音樂成功，得益于他長期跟隨葆玖先生，耳濡目染地接受先生對他系統教育、熏陶、點撥和傳授，使之在傳承和創新的雙向軌道上汲取精髓，不走彎路。它的成功無疑是京劇音樂藝術的創新典范，并為傳統京劇音樂發展提供了全新的思路、方向及動力。

遵循“音樂和唱腔是戲曲最為核心的本體特征”和“以歌舞演故事”的藝術規律，《大唐貴妃》將《太真外傳》主要唱段原汁原味地保留，以及《貴妃醉酒》《梨花頌》等優美旋律的加入，構成了《大唐貴妃》音樂結構的根本性原理支撐。讓梅蘭芳先生的經典唱段珠玉在前，后輩們《梨花頌》的創作成果殿后，以經典藝術臻品不可移易之“舊”，融當代藝術創造性發展之“新”，傳承經典、再造經典。《大唐貴妃》的音樂經典性和經典的現代性，將以非物質遺產的精神形式，永遠載入梅派藝術的史冊。

葆玖先生曾經這樣詮釋父親的演唱：“在表現人物的喜怒哀樂時，其深邃的表現力總是和唱腔藝術中高度的音樂性分不開的。他的唱始終不脫離藝術所應該給予人們的美的享受。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產生共鳴。”梅派藝術的這一美學原則，貫穿《大唐貴妃》始終，并得到了全新的詮釋：仔細聆聽、推敲，先生演唱“道他君王……”時的唱腔技法，運用的是難度極高的西洋花腔，雕琢細膩地表達楊貴妃對李隆基的獨特愛慕；加之念白、做派、舞蹈等方面去甚去泰、戒直戒露、“圓”“整”流暢，平和自如的一貫特征，構成了歸絢爛于平淡、通大路、溢唯美、求意境的藝術精湛與精致……

簡言之，葆玖先生不僅可以對梅蘭芳先生藝術作品模仿和再現，還思考著屬于時代具有創新意識的嶄新作品。先生接受我輩的藝術觀點，接受運用現代導演觀念，創立改變舊式京劇演出敘述語匯的現代演繹體系；接受導演從演出整體形態入手，確立《大唐貴妃》全新創作方法的任何藝術探索；接受可以構成戲劇舞臺審美張力當代藝術手段的選擇。循序漸進地為逐步完善移步換形做好了堅實充分的理論準備。先生懂得，換形不是背叛，不是反動，不是否定；而是揚棄，是選擇，是換代和提升。因此，當我們今天回顧葆玖先生的藝術造詣，論證《大唐貴妃》藝術成就時，無論是內容還是形式，無論是繼承還是發展，無論是審美還是傳播，葆玖先生都做到了態度嚴謹、理性科學、審慎有度，揚棄自覺。

當年，梅蘭芳先生以具有的國際視野的藝術追求，統領了梅派藝術的系統化實踐和創新。今天，《大唐貴妃》在傳統的基礎上，開啟了梅派藝術現代意義嶄新的境界。繼續弘揚京劇傳統藝術的目的，為的是開啟溝通世界文化的大門。在傳統與當代、中國與世界的藝術維度中，葆玖先生從梅蘭芳體系中移步，又在更大范圍的京劇藝術中換形，走出了一條既具東方藝術精神，又能接通現代世界藝術，既沿革傳統，又在創新中發展的梅派新路。