構(gòu)圖，在繪畫(huà)創(chuàng)作中占極重要的位置。著名的“六法論”中，有一項(xiàng)是“經(jīng)營(yíng)位置”。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要。”明代李日華說(shuō)：“大都畫(huà)法，以布置意象為第一。”他們所指的都是構(gòu)圖。一幅畫(huà)的成功與失敗，往往在于作者對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的處理手法是否和主題內(nèi)容所要求的藝術(shù)境界相協(xié)調(diào)。

中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的手法非常豐富，特別是處理形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，歷代畫(huà)家有不少卓越的典范。

有人認(rèn)為，所謂構(gòu)圖只要把故事情節(jié)中包括的人物、景物，常識(shí)地組織到畫(huà)面上，便算完成使命了。其實(shí)，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖并不以將故事情節(jié)中的景物簡(jiǎn)單地羅列到畫(huà)面上為滿(mǎn)足。畫(huà)家需要運(yùn)用高度的藝術(shù)手法，鮮明地突出主題，巧妙地用環(huán)境烘托主題，把背景和人物安排得極其和諧，形成具有民族風(fēng)格的藝術(shù)規(guī)律。

現(xiàn)以古代名畫(huà)四幅為例。第一幅是宋代趙伯駒畫(huà)的《漢高祖入關(guān)圖》，故事內(nèi)容是描寫(xiě)劉邦和項(xiàng)羽協(xié)力滅秦的一段史實(shí)。為了爭(zhēng)先攻下秦都咸陽(yáng)，劉邦不擇手段，派兵把住了函谷關(guān)，擋住了項(xiàng)羽西進(jìn)的道路，劉邦軍從黃河的南面先攻下了咸陽(yáng)。

這幅畫(huà)表現(xiàn)了河南和陜西邊境山岳地帶，劉邦軍和項(xiàng)羽軍爭(zhēng)先前進(jìn)，劉邦的先鋒已經(jīng)逼近咸陽(yáng)郊外，衛(wèi)士簇?fù)碇闹虚g一人顯然就是劉邦，在前面跪著的人是投降的秦人，劉邦的后衛(wèi)軍正在崇山峻嶺的棧道上繼續(xù)前進(jìn)。在畫(huà)面的左上角，遠(yuǎn)山叢中露出一簇旗從煙塵迷漫中沖出來(lái)，大旗上有一個(gè)“楚”字，這是項(xiàng)羽的軍隊(duì)，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面了。像這樣一個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)面，畫(huà)家運(yùn)用了傳統(tǒng)的構(gòu)圖手法，把人物的主次關(guān)系、呼應(yīng)關(guān)系、配景(山勢(shì))的賓主關(guān)系、開(kāi)合關(guān)系、遠(yuǎn)近關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系，安排得十分得體。

這幅畫(huà)的主題是漢高祖入關(guān)，因此，畫(huà)家把畫(huà)面最明顯的地位讓給劉邦，這是突出主題的手法。故事的整體是“楚漢爭(zhēng)”，遠(yuǎn)山叢中的楚軍火速前進(jìn)，襯托出項(xiàng)羽不肯落后，要和劉邦爭(zhēng)奪秦土的意圖，但項(xiàng)羽軍在這幅畫(huà)面上居于一個(gè)陪襯地位，所以畫(huà)在遠(yuǎn)方。楚軍的地位和楚軍的前途，讓看畫(huà)的人自己去想象，從構(gòu)圖法上講，這是“賓主關(guān)系”。

在劉邦的上方棧道上，漢軍源源而來(lái)，說(shuō)明漢軍充沛的實(shí)力。遠(yuǎn)方山勢(shì)大開(kāi)，和右方深山對(duì)比起來(lái)，用山水畫(huà)構(gòu)圖的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，叫做“開(kāi)合關(guān)系”。

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，常用“鳥(niǎo)瞰法”，所謂“鳥(niǎo)瞰”，意味著畫(huà)者站在較高的停點(diǎn)看景物，這樣可把廣闊的景物一覽無(wú)余。這種表現(xiàn)手法我們又稱(chēng)為“以大觀小”。

中國(guó)畫(huà)的“視點(diǎn)”往往不固定在一定的位置，一般稱(chēng)為“散點(diǎn)透視”。畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)不受“視點(diǎn)”“視平線(xiàn)”的局限，依據(jù)畫(huà)家表達(dá)主題內(nèi)容的要求來(lái)組織畫(huà)面構(gòu)圖。好比游山，遠(yuǎn)近高低，隨走隨看，美景盡收眼底。這種表現(xiàn)手法又稱(chēng)為“移動(dòng)透視法”，張擇端的《清明上河圖》和王希孟的《千里江山圖》也用這個(gè)手法。

第二幅是傳為宋代陳居中畫(huà)的《胡笳十八拍圖》，畫(huà)的內(nèi)容是描繪蔡文姬歸漢的故事。現(xiàn)從這幅畫(huà)的構(gòu)圖，談?wù)劗?huà)家的處理手法。原作共18幅，這里介紹的是最后一幅。

畫(huà)中描寫(xiě)流落匈奴12年的蔡文姬經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉，終于回到了自己的家園，門(mén)外停著帷車(chē)，士兵下馬在門(mén)外休息，侍從往院子里運(yùn)行篋物品。這時(shí)，文姬已走到院里，立在屋下和親人故舊見(jiàn)了面。從人物的動(dòng)態(tài)上可以看出悲喜交集的情景，還有一個(gè)小兒在地上跪拜，街頭上熙熙攘攘走著三教九流不同的人物，有的對(duì)話(huà)，有的觀望，還有人在茶肆桌旁閑話(huà)，是很繁雜熱鬧的一個(gè)場(chǎng)面。

像這樣豐富的故事情節(jié)，倘用焦點(diǎn)透視法來(lái)構(gòu)圖，由于受著固定視點(diǎn)的局限，只能用幾張畫(huà)或者連環(huán)畫(huà)的手法才表現(xiàn)得出來(lái)。想同時(shí)表現(xiàn)墻里和墻外不同的兩個(gè)人物活動(dòng)是不可能的，但陳居中的《胡笳十八拍圖》采用了鳥(niǎo)瞰式，突破了透視上的限制，不僅把不可能變?yōu)榭赡埽冶憩F(xiàn)得非常生動(dòng)自然，看起來(lái)很舒服。

這幅畫(huà)，包括了街坊的兩面、一條丁字街、一所庭院、院子的兩層、大門(mén)和二門(mén)、東西廂房、一個(gè)跨院，其他樹(shù)木、車(chē)子、道具和人物的活動(dòng)，都?xì)v歷在目。請(qǐng)讀者想一下：如果出這樣一個(gè)畫(huà)題，讓我們來(lái)畫(huà)，我們就會(huì)更深刻地體會(huì)到這幅畫(huà)的作者意匠的確不平常。

歸納上面兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖有它自己的一套規(guī)律，這是千百年來(lái)若干有才能的藝術(shù)家，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期實(shí)踐、刻苦鉆研、創(chuàng)造而形成的。它不是自然主義地羅列形象，而是別具匠心地去組織和經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，從而形成了一套富有民族形式的特殊風(fēng)格。

《韓熙載夜宴圖》(局部)第一段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第二段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第三段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第四段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第五段

第三幅是《韓熙載夜宴圖》，作者顧閎中，五代南唐人。這幅畫(huà)是畫(huà)家到韓熙載家里觀察他的浪漫生活后畫(huà)出的，是一幅具有寫(xiě)實(shí)精神的作品。

這幅畫(huà)把夜宴情節(jié)分為五段來(lái)描寫(xiě)，第一段：賓客云集在韓熙載家里，榻前擺著豐盛的酒宴，大家圍在四周，不拘形式地閑談，坐在榻上側(cè)面長(zhǎng)髯的人是畫(huà)中的主人韓熙載。第二段：酒宴已畢，賓主離席娛樂(lè)歌舞，歌伎王屋山正在跳“六么舞”，韓熙載親自擊鼓，賓客們隨著打拍子，場(chǎng)面火熱，如聞其聲。第三段：晚會(huì)完了，韓熙載剛剛坐在榻上休息，侍女端水盆讓韓熙載洗手，歌伎們圍繞在韓熙載的周?chē)勗?huà)，姿態(tài)嬌美，似聞呢喃之聲。第四段：賓主余興未闌，讓歌伎們吹奏一段曲子，韓熙載坐在椅子上揮扇欣賞。第五段：樂(lè)曲吹奏完了，夜已深了，歌伎們陪著賓客交談，韓熙載握鼓槌佇立，似乎仍有興致。

人們可從《韓熙載夜宴圖》的二、三兩段看出，作者對(duì)人物和道具的安排，手法何等高妙。第二段的歌舞場(chǎng)面，作者為了突出地表現(xiàn)人物的動(dòng)作，完全舍棄了背景，只畫(huà)出主體人物活動(dòng)的姿態(tài)。這種大膽地突出主題，舍去多余的布景，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)之一。最巧妙的是作者把第三段韓熙載休息的場(chǎng)面用兩張床榻接上去，既照顧到全卷體例的完整，又照顧到兩段銜接的關(guān)鍵，可說(shuō)是天衣無(wú)縫。第三段和第四段銜接之處，只用一扇屏風(fēng)又明快地解決了問(wèn)題，這是何等高明。

這種手法，叫做“連續(xù)構(gòu)圖法”，它是我國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的優(yōu)良傳統(tǒng)。從武梁祠漢畫(huà)到顧愷之的《洛神賦圖》都運(yùn)用了這種手法。六朝隋唐就更加普遍。敦煌千佛洞中的壁畫(huà)很多采用此法。它完全擺脫了時(shí)間和空間的約束，在同一幅畫(huà)面上，可以表現(xiàn)出同一人物故事的若干場(chǎng)面，每一場(chǎng)面之間，或者用山石隔開(kāi)，或者用云水隔開(kāi)，觀眾可以一幕一幕地欣賞故事的發(fā)展。山西省永樂(lè)宮純陽(yáng)殿元代壁畫(huà)呂洞賓的故事，把52幕的情節(jié)安排在整幅的壁畫(huà)上，便是又一個(gè)范例。

永樂(lè)宮壁畫(huà)(局部)

永樂(lè)宮壁畫(huà)(局部)

第四幅《朱云折檻圖》，這是一幅宋畫(huà)，描繪漢成帝時(shí)，奸臣張禹恃寵弄權(quán)，朱云冒死進(jìn)諫，請(qǐng)斬張禹。此時(shí)皇帝大怒，命武士架出朱云處死。可是，朱云不畏強(qiáng)暴，攀住欄檻，誓死力爭(zhēng)，以至欄檻折斷。由于辛慶忌等大臣的求情，皇帝終于認(rèn)清了朱云的忠直，赦免了他，并告訴臣下保留折斷的欄檻，作為永久的鑒戒。

在畫(huà)面上，作者把朱云的姿勢(shì)描寫(xiě)得異常激動(dòng)，特別是架著他的武士，一人用手攀住朱云的前胸，兩腿叉開(kāi)，一人抓住他的雙肩，顯然是正在“使勁”，由于突出了這三個(gè)人，使看畫(huà)者的目光，一眼就能看到朱云，這是作者突出主題人物高明的手法，這是第一組。漢成帝和奸臣張禹，是朱云作斗爭(zhēng)的“對(duì)象”，看畫(huà)人由朱云的位置，目光一定要轉(zhuǎn)向這一方面，這是第二組。辛慶忌也是畫(huà)中的重要人物，但盡管重要，他畢竟居于一個(gè)“中介”的地位，這是第三組。這樣，讀者便可分出人物的主次關(guān)系，從而分析人物安排的賓主位置。

這幅畫(huà)的構(gòu)圖，運(yùn)用了“三角規(guī)律”。所謂“三角規(guī)律”就是多種多樣的平三角、直三角或斜三角。如何安排，在于畫(huà)家的靈活運(yùn)用。我國(guó)古代稱(chēng)三角為勾股弦，直角為勾股，斜邊為弦。清鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō)“布置之法，勢(shì)如勾股”，就是指“三角規(guī)律”而說(shuō)的，這樣的構(gòu)圖可以打破平板單調(diào)，使得畫(huà)面更加生動(dòng)。

另外，我國(guó)畫(huà)家描寫(xiě)物象，注重“奇”“偶”的關(guān)系，所謂奇、偶，即單、雙數(shù)：畫(huà)樹(shù)一組常畫(huà)三株或五株;畫(huà)人，常畫(huà)三人或五人。從《朱云折檻圖》中可以看出，朱云的一組是三個(gè)人，漢成帝一組是五個(gè)人，辛慶忌一組是一個(gè)人，都是奇數(shù)。這樣可以避免板滯。

中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中的另一規(guī)律，是“從不平衡中取得平衡”，《朱云折檻圖》中第一組人少，第二組人多。但整體看起來(lái)，第一組的分量卻壓得住。說(shuō)明這種規(guī)律最好的例子，是用秤稱(chēng)東西的比喻，秤盤(pán)部分東西很多，秤砣部分很小，雖然兩面輕重不同卻能取得平衡。

上述構(gòu)圖“對(duì)稱(chēng)”和“平衡”的關(guān)系，現(xiàn)在說(shuō)“正局”和“偏局”關(guān)系，這出自沈宗騫的《芥舟學(xué)畫(huà)編》中的“畫(huà)有偏局正局之分”。所謂“正局”就是把主體物象畫(huà)在正中，偏局是把主體物象畫(huà)在畫(huà)面較側(cè)地位，據(jù)我個(gè)人體會(huì)，畫(huà)家安排物象采取偏局的手法居多，凡是名作大多采用“偏局”構(gòu)圖，這可使畫(huà)面有變化，而不致呆板、平淡。當(dāng)然，也有運(yùn)用“正局”的情況。如畫(huà)貴族的“行樂(lè)圖”和“灶王爺”“九佛頭”之類(lèi)都是采用平衡、對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖，把人物擺在正中，這是屬于民間美術(shù)的技法，其中含義是為了供奉、禮拜，借以增強(qiáng)莊嚴(yán)的氣氛。同時(shí)也含有求福的意味，按我國(guó)的舊習(xí)慣，好事要成雙，如“和合二仙”“四季平安”“八仙慶壽”等等，而對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖，可以強(qiáng)調(diào)裝飾風(fēng)格，增強(qiáng)美感。

關(guān)于構(gòu)圖這一問(wèn)題，除去上面所講之外，還有諸如天地、賓主、虛實(shí)、遠(yuǎn)近、顯隱等等很多方面。

總起來(lái)說(shuō)，對(duì)于構(gòu)圖的要求，下面的三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)是必要的：

(一)合理地安排物象；

(二)充分地表達(dá)內(nèi)容；

(三)鮮明地突出主題。

把這三項(xiàng)結(jié)合起來(lái)，再加強(qiáng)技術(shù)的鍛煉，便可以很好地凸顯出作品的特色和風(fēng)格。