眾 生（鐵鏟鏤空-綜合材料-裝置）2018年-任 戎

文化對(duì)話（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2019年-任 戎

史-書(shū)（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）200×150cm-2018年-任 戎

近些年中國(guó)大陸美術(shù)無(wú)論怎樣流派紛呈，但追求新奇幾乎是一致的，而剪紙這個(gè)從不登大雅之堂的土特產(chǎn)，竟為不少自為現(xiàn)代派的青年藝術(shù)家們所青睞，究其原因應(yīng)當(dāng)歸于對(duì)民間藝術(shù)熱衷的思潮，這股思潮又基于對(duì)1949年以來(lái)大陸盛行的革命現(xiàn)實(shí)主義樣式逆反的結(jié)果，因千篇一律的寫(xiě)實(shí)樣式幾乎窒息了藝術(shù)，才導(dǎo)致了“星星美展”以來(lái)五花八門(mén)的反情節(jié)性寫(xiě)實(shí)樣式的藝術(shù)新潮，這些新潮基本趨向是面向西方現(xiàn)代藝術(shù)，但同時(shí)又面向著民間藝術(shù)，尤其是剪紙藝術(shù)。

剪紙中尤其以陜北剪紙火熱。曾幾何時(shí)，美術(shù)界人士蜂擁奔赴黃土高原尋找大漢民族的遠(yuǎn)古雄風(fēng)時(shí)，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了那里的民間窗花。他們從那里找到了力量，找到了自然，找到了與西方現(xiàn)代主義有著某種奇妙相似性的造型，無(wú)怪乎有人宣稱(chēng)“我們中國(guó)就有現(xiàn)代派，老太太就是畢加索、馬蒂斯。”，而這些又恰恰是革命現(xiàn)實(shí)主義中所沒(méi)有的東西，那么何必舍近而求遠(yuǎn)呢？

于是乎一場(chǎng)吸收和拿來(lái)民間藝術(shù)造型的風(fēng)氣突然出現(xiàn)在油畫(huà)中、水墨畫(huà)中，乃至不少人自己也拿起了剪刀，其中出類(lèi)拔萃者如安徽的楊群，山東的高氏兄弟，河北的喬曉光，北京的呂勝中。他們都是在研究、吸收民間剪紙風(fēng)格、技法的基礎(chǔ)上，同時(shí)擺脫了它的某些局限，如題材的陳舊、缺乏個(gè)性的傳承式樣等。并且從他們自己的情感需要以及把握到的現(xiàn)代觀念的角度出發(fā)，重新提煉了這門(mén)藝術(shù)，創(chuàng)造了具有現(xiàn)代意識(shí)的剪紙風(fēng)格，如楊群的“遠(yuǎn)古神話”得到民間風(fēng)格的啟示，用渾圓飽滿的構(gòu)圖，把民間剪紙的各種手法，穿插于流暢、細(xì)膩、神奇的空間處理中，造成一種神秘的力量；高氏兄弟運(yùn)用正負(fù)空間和纏綿不斷的形，得益于民間的富貴不斷頭和太極圖之美，但卻剪出了現(xiàn)代人對(duì)于生命與性的苦惱。喬曉光和呂勝中則更多地吸收了民間造型在空間處理上的隨意性，乃至后來(lái)他們都延伸了這種空間感，追求裝置的環(huán)境氣氛，所以這種民間藝術(shù)風(fēng)，并非立足于“民間的畢加索們”，而是由于民間藝術(shù)中所具有的不受專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)法則所束縛的怪怪的造型，對(duì)于新藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這恰好使他們找到一條適合自己同時(shí)也是反抗革命現(xiàn)實(shí)主義法則的途徑，這是民間藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)。

我并不想簡(jiǎn)單地把任戎歸入這股剪紙風(fēng)，因?yàn)檎?dāng)這股風(fēng)盛行之時(shí)，他正熱衷于達(dá)利式的超現(xiàn)實(shí)主義樣式，當(dāng)時(shí)這是大陸最風(fēng)行的樣式。但幾年后當(dāng)任戎旅居德國(guó)時(shí)，突然轉(zhuǎn)向了剪紙，而且對(duì)國(guó)內(nèi)剪紙名手的作品又了如指掌，所以我想說(shuō)從任戎的這種轉(zhuǎn)變，也許我們會(huì)看到熱衷于西方現(xiàn)代主義的思潮與仿民間藝術(shù)的思潮有某種殊途同歸的結(jié)局，而且這不是指西方畢加索和“中國(guó)民間畢加索們”在造型上的某些相似性，也不是指當(dāng)年畢加索從非洲雕刻造型中吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)立了立體主義，盡管事實(shí)上西方現(xiàn)代藝術(shù)確實(shí)受了民間藝術(shù)的許多啟迪，但這都是指在造型上的意義，而他們兩者在創(chuàng)造藝術(shù)時(shí)的內(nèi)心沖動(dòng)，即在西方畢加索與非洲民間藝術(shù)之間，卻是絕無(wú)共同之處的，而我說(shuō)的殊途同歸是指任戎熱衷于西方超現(xiàn)實(shí)主義和熱衷于剪紙藝術(shù)，中國(guó)熱衷于現(xiàn)代派和熱愛(ài)民間藝術(shù)的這兩群藝術(shù)家之間，其內(nèi)心有一種一致性，比如他們對(duì)生命力的追求，就是異曲同工的，這在任戎的前后作品中尤為鮮明。

任戎那些超現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)作品，大部分來(lái)自他在甘肅藏區(qū)的印象，而“西藏?zé)帷币彩谴箨懨佬g(shù)界近十年來(lái)的一個(gè)重要現(xiàn)象，之所以如此，是因?yàn)槲鞑啬欠N強(qiáng)悍、神秘乃至野蠻的氣氛，能夠超度中國(guó)大陸這個(gè)時(shí)期中特有的軟弱、苦悶和空虛的靈魂。

恰如任戎談到他這批畫(huà)時(shí)所說(shuō)的“我喜歡在早晨和黃昏中散步，去傾聽(tīng)寺院僧侶吹起長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)號(hào)聲，那聲音中含有威懾力和蒼茫的情緒。有一次，我漫步在一個(gè)人跡罕至的山溝時(shí)，發(fā)現(xiàn)我的頭頂上盤(pán)旋著很多的蒼鷹，它們鳴叫著俯沖到冒著幾堆青煙的山腰上，這是藏人的天葬場(chǎng)……這一切景象都深深地留在我的記憶之中，在畫(huà)面中，表現(xiàn)的主體是法輪，對(duì)于我，它像是一個(gè)殘破的具有經(jīng)歷、又有很多欲望的生命體。我感興趣的是這生命體形狀所發(fā)生的自然變化……”正是從藏區(qū)獲得的那些神秘的力量和一種生生不息的宗教般的永恒感，才觸動(dòng)了他對(duì)生命本身的神秘、希冀乃至恐怖的復(fù)雜情感的探求。

任戎的剪紙延續(xù)了他對(duì)生命本身的關(guān)注。剪紙本身需要放剪直干，以及他剪時(shí)只略施草稿、邊剪邊想的方法，都使他難以“成竹在胸”，依賴(lài)于剪的過(guò)程中各種隨機(jī)處理，與他的油畫(huà)相比，即與靠事先設(shè)計(jì)苦心經(jīng)營(yíng)的超現(xiàn)實(shí)空間感相比，必然減少了那種反復(fù)在畫(huà)面上控制效果的不可避免的成分，使他在剪的過(guò)程中更直接地面對(duì)了自己的情緒狀態(tài)，這又與馬蒂斯裝飾感很強(qiáng)的剪紙不同，馬蒂斯重視的是設(shè)計(jì)的效果，而對(duì)于任戎來(lái)說(shuō)，隨想，則重在剪時(shí)的情緒發(fā)泄，應(yīng)合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中一向崇尚的“法無(wú)法”“天然去雕飾”“醉后畫(huà)乃善”的原則，轉(zhuǎn)了一圈又回到了傳統(tǒng)，這大概畢竟是中國(guó)人的緣故吧。

任戎剪紙的題材基本是面具似的人臉和人體兩種，這些面具似的臉是些充滿欲望的臉，圓睜的眼，張大的鼻孔，巨大奇形的嘴，以及各種條狀的鏤空的空間處理，都給人一種欲望達(dá)于痙攣狀態(tài)的感覺(jué)。原因在于所有這些鏤空的造型中，如眼中的人頭、人字、十字等，都有一種向外的張力，而且所有包含空白的外部邊緣是歪斜的，扭動(dòng)和不流暢不圓潤(rùn)的剪刀痕跡，由此形成了由于內(nèi)部的張力造成的外部扭曲的視覺(jué)效應(yīng)。另外幾乎所有的人臉的邊緣處理，都有一圈放射狀的造型，或如火焰狀，或如箭頭狀，或如直立的毛發(fā)狀，這是些擴(kuò)張感很強(qiáng)的造型。

人體簡(jiǎn)直不過(guò)是人臉的擴(kuò)張，有的就是人體和臉的混合。如同都是正面式的臉，人體基本也是正面式的，而且是四肢張開(kāi)著的，這種大的形式感就是擴(kuò)張性的。并且所有人體輪廓內(nèi)的處理，都不依照人體的結(jié)構(gòu)，而是隨心所欲地用各種小空間，或是三角形，或是規(guī)則的長(zhǎng)方形，或是眼睛似的東西填滿，這種手法顯然受啟于民間剪紙，用各種小空間的互相擠壓造成了一種向外的張力。上肢的處理是人體中處理得最好的部位，長(zhǎng)長(zhǎng)的粗壯的胳膊，上面長(zhǎng)著大大的張開(kāi)的粗壯的手，仿佛要把一切據(jù)為己有。至于人體中出現(xiàn)的懷孕的嬰兒，眼睛、箭頭和精子等，明顯地帶有性欲生命的寓意。

與前階段的油畫(huà)相比，任戎的剪紙大部分地摒棄了借助和象征的因素，直入自身情感，就表現(xiàn)方式的角度看，仿佛任戎現(xiàn)在成了與前期的油畫(huà)毫無(wú)關(guān)系的表現(xiàn)性畫(huà)家了，其實(shí)把兩者相比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)基本造型是重復(fù)出現(xiàn)的，他從藏區(qū)獲得了神秘、力量與恐懼感，但這滿足不了他的心靈需求，或者說(shuō)神秘的力量反而使他產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的欲望，于是由這神秘的寺廟里，由面具般痙攣的臉上伸出一只大手，一只心靈情感的大手，他表達(dá)了一種欲望，一種企圖緊緊抓住生命的欲望。與前段油畫(huà)相比，任戎的剪紙?jiān)讷@得表達(dá)上的直接性的同時(shí)，也失去了油畫(huà)的豐富性和多樣性，也許這是剪紙本身造成的，也許是他過(guò)于強(qiáng)烈的生命欲望造成的，或者這未必是壞事，就此，他將轉(zhuǎn)入表現(xiàn)性畫(huà)家的行列，因?yàn)檫@更適合他那“火暴暴”欲望的靈魂。

自 在（鋼鐵鏤空-太湖石-裝置）2019年-任 戎

四 季（彩色鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2018年-任 戎

眾 生（鐵鏟鏤空-綜合材料-裝置）2018年-任 戎

江 山（鋼鐵鏤空-雕塑-裝置）2019年-任 戎

任戎

      任戎：德籍華人藝術(shù)家，策展人，先后畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院、德國(guó)杜塞爾多夫國(guó)立藝術(shù)學(xué)院。1996年受德國(guó)波恩國(guó)立藝術(shù)博物館委托，聯(lián)合策劃《中國(guó)！》國(guó)際巡回展，2013年在德國(guó)波恩創(chuàng)建“德國(guó)波恩當(dāng)代藝術(shù)館”。現(xiàn)居住和工作在德國(guó)波恩、中國(guó)北京。曾在世界各地多次舉辦個(gè)人展覽，并多次參加重要的群展。

責(zé)任編輯：張?jiān)孪?/p>

文章來(lái)源：《畫(huà)界》2020年7月第4期