以蘇軾為圓心的這個(gè)圈里，包蘊(yùn)著文人藝術(shù)的源流脈絡(luò)

蘇軾最為人熟知的身份是文學(xué)家而非藝術(shù)家。而正于故宮博物院熱展的“千古風(fēng)流人物”蘇軾主題書畫特展，其實(shí)是以涵蓋書畫、碑帖、器物、古籍善本等多個(gè)門類的文物為載體，展現(xiàn)蘇軾的精神世界，以及以蘇軾為“C位”的北宋文人雅士之間交游往來(lái)、書畫唱和的氛圍。

展覽中出現(xiàn)的每一件文物，都是串聯(lián)故事的重要一環(huán)。包括《治平帖卷》《新歲展慶帖、人來(lái)得書帖合卷》《題王詵詩(shī)詞帖》《三馬圖贊并引殘卷》《歸院帖卷》《春中帖頁(yè)》等蘇軾書法真跡自不待言。其中，內(nèi)容為委托鄉(xiāng)僧照管墳塋之事的信札《治平帖》卷最接近蘇軾早年書法的特征，筆法精細(xì)，字體遒媚，正如趙孟頫所稱“字畫風(fēng)流韻勝”；寫給陳慥的兩封書札《新歲展慶帖》《人來(lái)得書帖》為蘇軾書法由早年步入中年的佳作，自然流暢，姿態(tài)橫生，秀逸勁健。同樣集結(jié)在這個(gè)展覽的歐陽(yáng)修、黃庭堅(jiān)、米芾、李公麟、王詵等文化群星的手跡，為蘇軾與他們各自的關(guān)聯(lián)作出注解。例如展出的黃庭堅(jiān)《君宜帖》直接提及蘇軾墨跡，在信末尾附言稱“東坡諸書一借”，也佐證了身為“蘇門四學(xué)士”之首的黃庭堅(jiān)是蘇軾的鐵桿粉絲。

▲清 丁觀鵬 西園雅集圖

縱觀展品，人們能夠發(fā)現(xiàn)“赤壁”與“西園雅集”是顯眼的兩個(gè)關(guān)鍵詞。“赤壁”指的是在文學(xué)史上留下佳話的蘇子游赤壁——蘇軾被貶黃州期間，兩次游赤壁，寫下《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》等膾炙人口的作品。此次展出的沈度《赤壁賦冊(cè)》、宋人《赤壁圖頁(yè)》、文徵明《前后赤壁賦卷》、錢穀《后赤壁圖扇頁(yè)》以及青玉《蘇軾游赤壁山子》等展品，分別以書法、繪畫、玉雕等不同形式表現(xiàn)了這一題材。而“西園雅集”指的是北宋元祐初一場(chǎng)著名的文人聚會(huì)——西園主人王詵共邀請(qǐng)了蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、米芾、李之儀、李公麟等15位友人前來(lái)，當(dāng)時(shí)文人雅士的整體精神風(fēng)貌溢于其間，這場(chǎng)聚會(huì)也成為后世文人畫家鐘情的母題。現(xiàn)身此次展覽的朱耷《西園雅集記卷》、丁觀鵬《西園雅集圖軸》呈現(xiàn)的都是這一經(jīng)典場(chǎng)景。

從意象切入山水畫，所發(fā)掘的畫外之音更耐人尋味

山水畫之所以成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最具代表性的類別，與它所承載的畫外之音有關(guān)——這樣一種畫藏著時(shí)人的追求與寄托，反映了創(chuàng)作者的精神境界。龍美術(shù)館（西岸館）正在舉辦的“心不為形役——從孤舟草堂到桃源江南”，從意象的角度切入中國(guó)古代山水畫，其實(shí)正在于發(fā)掘它的畫外之音。展覽集結(jié)趙孟頫、仇英、藍(lán)瑛、龔賢等一眾名家呈現(xiàn)漁父、草堂、桃源等意象的近30件（套）藏品，帶領(lǐng)人們走入古人的隱逸世界。其中約三分之一藏品為首次公開展出。

在中國(guó)文學(xué)或哲學(xué)傳統(tǒng)中，很多文人雅士都流露出對(duì)于隱逸生活的向往。其中，孤舟漁父作為一種不拘泥于現(xiàn)實(shí)世界、不被任何東西束縛的存在，即為由來(lái)已久的古代隱逸題材意象，在山水畫中頻頻出現(xiàn)。在文徵明次子文嘉的《蘋洲垂釣圖》中，漁父位于畫面中部靠下，正坐在孤舟中垂釣，他的身前，江水奔騰，水的對(duì)岸，高山險(xiǎn)峻。明中晚期開始，桃源仙境題材的山水畫漸成引人注目的風(fēng)景，尤以“吳門畫派”為代表，畫面上往往結(jié)合了江南水鄉(xiāng)的元素，將故鄉(xiāng)江南融入桃源圖中。

且看此次展出的明代畫家鄭重的《仙山樓閣圖》，則將山巒、云霧、宮觀、蒼松、道士描繪于一扇，讓飄渺靈動(dòng)的仙山與素雅穩(wěn)重的宮觀形成一種曲與直、靜與動(dòng)、剛與柔的和諧美。

可以說(shuō)，正是漁父、草堂、桃源等意象的出現(xiàn)，讓中國(guó)傳統(tǒng)山水畫不止于風(fēng)景，而是支撐整幅畫成為一個(gè)文雅的世界，一個(gè)有精神深度的藝術(shù)空間。從這個(gè)角度打開中國(guó)畫，獲得的見識(shí)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出畫面。

借他者視角理解清代木版年畫，榮耀與遺憾一目了然

與中國(guó)傳統(tǒng)年畫相關(guān)的展覽并不少見，尤當(dāng)辭舊迎新之際。最近亮相中國(guó)美術(shù)館的“異域同繪”日本浮世繪和清代木版年畫精品展，卻從他者角度為人們開啟理解中國(guó)傳統(tǒng)年畫的另一扇窗。這個(gè)“他者”，便是曾給予印象派等西方藝術(shù)以靈感、為很多人熟悉且喜愛的日本浮世繪。中國(guó)美術(shù)館藏的52套（61件）清代木版年畫與75件日本浮世繪在這個(gè)展覽中被加以并置，讓人深味二者在淵源、技術(shù)、發(fā)行及風(fēng)格等方面的異同。其中的清代木版年畫包括天津楊柳青、江蘇蘇州桃花塢、山東濰坊、四川綿竹、河北武強(qiáng)、福建漳州等重要年畫產(chǎn)地的代表性作品；日本浮世繪則包括菱川師宣、鈴木春信、喜多川歌麿、東洲齋寫樂(lè)、葛飾北齋、歌川廣重等重要畫師的經(jīng)典作品。

作為中日兩國(guó)民間藝術(shù)代表的清代木版年畫和日本浮世繪，竟然共享著同一個(gè)源頭。在制作工藝上，它們均受到明代書籍版畫興盛的影響，以多色木版套印為主要制作工藝，具有可重復(fù)性印刷的特點(diǎn)。此外，這二者還呈現(xiàn)出諸多相似之處。例如，從歷史背景來(lái)看，它們的興盛都離不開社會(huì)的穩(wěn)定、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)；在題材內(nèi)容上，它們都反映了平民階層的世俗生活與思想情感，充滿生活氣息和民俗風(fēng)情；在表現(xiàn)手法上，它們都顯示出民間藝術(shù)慣用的豐富明麗的色彩，運(yùn)用了展現(xiàn)東方藝術(shù)平面裝飾特征的用色特點(diǎn)。與此同時(shí)，透過(guò)這些視覺化的圖像，人們也不難發(fā)現(xiàn)，清代木版年畫和日本浮世繪各自呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味，反映出不同的心理訴求和民族性格。前者多選取農(nóng)耕社會(huì)人們喜聞樂(lè)見的題材，內(nèi)容積極向上，氣氛熱烈愉快，表達(dá)了中國(guó)人民追求美好生活的內(nèi)心祈愿，反映了樂(lè)天知命、豁達(dá)開朗的民族性格；后者則多描繪美人、歌舞伎、風(fēng)景名勝，營(yíng)造出華麗又略帶感傷的唯美世界，折射出日本民族細(xì)膩、敏感的性格特征。

遺憾的是，日本浮世繪已被視為世界藝術(shù)史上的璀璨華章，而中國(guó)清代的木版年畫影響力還很有限。這不能不讓人深思。有專家認(rèn)為，展覽中的一個(gè)細(xì)節(jié)或許就透露出了二者日后的分化：浮世繪作品均標(biāo)注出作者姓名，而清代木版年畫無(wú)一例外只有產(chǎn)地而無(wú)作者姓名。或許正因中國(guó)傳統(tǒng)年畫無(wú)法通過(guò)創(chuàng)作者的名字辨別風(fēng)格與技藝，個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造力由此被削弱了，畫面漸漸呈現(xiàn)出模式化的特征。