劉禎

梅蘭芳在蘇聯(lián)拍攝《虹霓關(guān)》電影片斷，導(dǎo)演為愛(ài)林斯坦（中）。 圖片由梅蘭芳紀(jì)念館提供

京劇《廉吏于成龍》，前排左一為尚長(zhǎng)榮。 劉禎 攝

京劇《安國(guó)夫人》，董圓圓（中）飾演梁紅玉。劉禎 攝

記者：今年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年。100年，也是戲曲發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，請(qǐng)談?wù)劙倌陙?lái)戲曲得到了怎樣的發(fā)展？

劉禎：中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，也是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生劇烈變革的100年，包括文化思潮：隨著西風(fēng)東漸，一個(gè)封閉的封建制度體系，受到外來(lái)特別是西方文化強(qiáng)烈的沖擊，使得中國(guó)社會(huì)、中國(guó)人進(jìn)入一個(gè)前所未有的變化和交集中。以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化受到了激進(jìn)者猛烈的抨擊，認(rèn)為戲曲是封建的、非人性的、毫無(wú)美學(xué)價(jià)值的“遺形物”，需徹底拋棄。中國(guó)共產(chǎn)黨批判性地繼承民族文化，延安時(shí)期即重視平劇（京劇）、秦腔、眉戶(hù)、山西梆子、河北梆子的改革，毛澤東還為戲曲改革團(tuán)體延安平劇研究院書(shū)寫(xiě)了“推陳出新”的題詞。而使戲曲真正得到發(fā)展和傳承的是新中國(guó)成立后的70多年，新中國(guó)成立伊始，即成立專(zhuān)門(mén)的研究和實(shí)驗(yàn)機(jī)構(gòu)，確立了“百花齊放，推陳出新”的方針，中央人民政府1951年發(fā)布了《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，開(kāi)啟了史無(wú)前例的“戲曲改革”。這一改革奠定了此后戲曲發(fā)展的新格局和新面貌，戲曲成為真正的藝術(shù)，演員成為真正的藝術(shù)家。70年來(lái)，戲曲依然是人民群眾所喜愛(ài)的重要的舞臺(tái)藝術(shù)形式，不僅出現(xiàn)了大批享有盛譽(yù)的藝術(shù)家，大量?jī)?yōu)秀劇目，迄今仍存活有348個(gè)劇種，這是百花齊放所結(jié)出的豐碩成果。而最艱巨和最偉大的工作，在于對(duì)戲曲這一具有悠久歷史傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的努力探索上，真正認(rèn)識(shí)和掌握戲曲發(fā)展規(guī)律，使戲曲具有長(zhǎng)久的舞臺(tái)生命力，這是我們的最終目標(biāo)任務(wù)。這同樣是一件偉大的事業(yè)。

記者：您如何看待戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展之間的關(guān)系？

劉禎：戲曲之所以在舞臺(tái)上還那么生動(dòng)、熱鬧和鮮活，在于面對(duì)社會(huì)時(shí)代迅猛發(fā)展及科技信息的日新月異，我們很好地處理了傳承與發(fā)展的辯證關(guān)系。戲曲扎根于民間，有深厚的群眾基礎(chǔ)，經(jīng)歷了逾越千年的歷史演進(jìn)，作為綜合舞臺(tái)藝術(shù)它具有深厚的藝術(shù)積淀，歷朝歷代不斷遞嬗變化，但腳色行當(dāng)、表演程式和音樂(lè)節(jié)奏臻于完備，自成一體。

新的社會(huì)制度，新的時(shí)代，新的意識(shí)形態(tài)發(fā)展，勢(shì)必對(duì)戲曲有新的要求，所以，傳承與發(fā)展是戲曲最重要的命題。“推陳出新”方針的確立，是基于中國(guó)戲曲發(fā)展歷史和時(shí)代社會(huì)發(fā)展新需求的必然選擇，我們遵循了這一方針，使得當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展取得輝煌的成就。

傳承與發(fā)展是一個(gè)事物的兩端，是辯證統(tǒng)一的，是否做到辯證統(tǒng)一，則是考驗(yàn)我們做好做不好的試金石。從70年的實(shí)踐來(lái)看，相對(duì)地會(huì)更強(qiáng)調(diào)“發(fā)展”問(wèn)題，急于求成，更快更好地為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，也走過(guò)彎路。而當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的開(kāi)展和實(shí)施，無(wú)疑是戲曲“傳承”的藝術(shù)回歸，是一種探討戲曲發(fā)展規(guī)律的宏觀校正。經(jīng)過(guò)70年來(lái)戲曲“傳承”與“發(fā)展”的左右兼顧，特別是進(jìn)入非物質(zhì)文化藝術(shù)保護(hù)時(shí)期，對(duì)21世紀(jì)戲曲的命運(yùn)極其重要，戲曲既是傳統(tǒng)文化的重要組成，也是面向現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)代藝術(shù)，看不到戲曲的這兩個(gè)方面，執(zhí)其一端，恐怕就不能真正認(rèn)識(shí)戲曲的使命擔(dān)當(dāng)。“非遺”保護(hù)對(duì)全面理解和認(rèn)識(shí)戲曲傳承和發(fā)展的辯證關(guān)系，讓?xiě)蚯貧w本體，重新檢視戲曲的本質(zhì)和精神，都是十分重要的。

鑒于戲曲在過(guò)去幾十年發(fā)展中“傳承”的忽略和本體的流失，提倡和強(qiáng)調(diào)傳承無(wú)疑是刻不容緩的，但也不能走向故步自封，膠柱鼓瑟，如對(duì)有的劇種如某些人所計(jì)較的一字一腔都不能動(dòng)；或如有的人提倡“現(xiàn)代戲曲”，過(guò)于急功近利，對(duì)戲曲傳承的漠視，要去程式化，視戲曲本體和精神的可有可無(wú)。當(dāng)下，看似傳承與發(fā)展的問(wèn)題已經(jīng)解決，而事實(shí)上進(jìn)入了更為激烈的論爭(zhēng)中，這其中有理論的分野，也多情緒的難以抑制。伴隨戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作和戲曲現(xiàn)代化過(guò)程，這種事實(shí)上的傳承與發(fā)展問(wèn)題會(huì)以各種方式和論題出現(xiàn)。

記者：習(xí)近平總書(shū)記提出，文藝創(chuàng)作要堅(jiān)持與時(shí)代同步伐、以人民為中心。戲曲藝術(shù)在今天，如何做到與時(shí)代同步伐、以人民為中心？

劉禎：從歷史上看，戲曲有兩個(gè)鮮明的特征，一、它是大眾藝術(shù)，戲曲源于民間，也始終服務(wù)于大眾；二、它是與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)，“文變?nèi)竞跏狼椤保谇в嗄甑臍v史進(jìn)程中，雖屢有遞嬗變化，但唱念做打具備的戲曲始終挺立潮頭，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚。戲曲之發(fā)展至今日，時(shí)代環(huán)境與觀眾百姓審美需求發(fā)生了根本性變化，如何做到與時(shí)代同步伐、以人民為中心，確實(shí)是廣大戲曲工作者的重要責(zé)任和使命。應(yīng)該講，新中國(guó)成立以來(lái)的戲曲工作者具有一種責(zé)任感和使命感，這是由黨對(duì)戲曲功能、地位的認(rèn)識(shí)所決定的，故而能夠取得如此巨大的成就。進(jìn)入21世紀(jì)，時(shí)代發(fā)展的步伐，特別是科技信息的爆炸式推進(jìn)，對(duì)人們的生活方式、觀念包括審美思維、審美方式產(chǎn)生前所未有之沖擊，更趨多元多樣。

面對(duì)時(shí)代如此深刻的變革，戲曲傳承無(wú)疑是DNA基因的保持，是前提，同時(shí)從思想內(nèi)容追求表達(dá)到舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)都不能停留和滿(mǎn)足于已有的定式定理，當(dāng)代戲曲是一部不斷探索和發(fā)展的歷史，承載了戲曲工作者的不懈努力和追求。相對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，無(wú)疑戲曲所面臨的更為艱難，它不僅是一種傳統(tǒng)的得以傳承，而且還負(fù)有隨時(shí)代變化戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“三并舉”劇目政策中，現(xiàn)代戲創(chuàng)作的提倡，最終指向的應(yīng)該是戲曲在21世紀(jì)信息科技時(shí)代的華麗轉(zhuǎn)身，使得誕生和流行于農(nóng)業(yè)文明的綜合藝術(shù)實(shí)現(xiàn)信息科技時(shí)代文化的再生和發(fā)展，如同鳳凰涅槃，從內(nèi)容到形式烙有戲曲程式鮮明的印記，是戲劇大家庭獨(dú)一無(wú)二的成員。這是戲曲最艱巨的變革，它是戲曲整體性和時(shí)代性的變革，實(shí)現(xiàn)了這一變革目標(biāo)，戲曲的命運(yùn)將得到根本性改變，真正融入人們的生活，成為一種時(shí)代藝術(shù)和鮮活的藝術(shù)。

新中國(guó)真正使戲曲走向文化自覺(jué)，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的戲曲傳承與改革，也是文化擔(dān)當(dāng)和文化自信的表現(xiàn)，戲曲改革在每一時(shí)期都取得了階段性成果，但實(shí)現(xiàn)戲曲創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展還在攻堅(jiān)克難的路上。70年的實(shí)踐和積累，使我們有充分的理由相信，戲曲屬于未來(lái)。恐怕世界上也沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)政黨對(duì)一種傳統(tǒng)藝術(shù)，如同中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)戲曲及其他傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)出這樣一種重視和敬畏，傳承之、改革之、發(fā)展之，使之成為當(dāng)代的藝術(shù)。從創(chuàng)作上看，現(xiàn)實(shí)題材作品越來(lái)越受到人們的關(guān)注，特別是抗擊新冠肺炎疫情、脫貧攻堅(jiān)、紅色革命題材選擇成為戲曲人的自覺(jué)和共同心愿，這些創(chuàng)作積極反映現(xiàn)實(shí)生活，站在時(shí)代和藝術(shù)創(chuàng)作的前沿，拉近了戲曲與百姓的關(guān)系，看到了戲曲所具有的能力和魅力，戲曲作為最為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)藝術(shù)的影響和地位沒(méi)有改變。

記者：我們知道，梅蘭芳先生對(duì)京劇藝術(shù)做了許多成功的改革創(chuàng)新，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，您作為梅蘭芳紀(jì)念館館長(zhǎng)，對(duì)此有著深入的了解。能否請(qǐng)您談?wù)劽诽m芳當(dāng)年對(duì)京劇藝術(shù)做了哪些成功的變革？創(chuàng)排了哪些成功的劇目？這些改革都涉及京劇的哪些方面？這些變革給戲曲發(fā)展以怎樣的啟示？我們今天是否還能夠沿襲他的改革創(chuàng)新？

劉禎：這100年戲曲跌宕起伏所經(jīng)歷的，是過(guò)去所不曾有過(guò)的大變動(dòng)。以京劇來(lái)說(shuō)，這100年也是京劇走向鼎盛進(jìn)而不斷探索、改革的時(shí)代，劇目繁多，流派紛呈，名家輩出，京劇地位得以進(jìn)一步彰顯。這其中，最具代表性的人物當(dāng)然是梅蘭芳。梅蘭芳所以成為20世紀(jì)一代戲曲大師，彪炳史冊(cè)，是因?yàn)槊诽m芳順應(yīng)時(shí)代發(fā)展變化，在京劇傳承與革新方面做出了積極的努力。他出身梨園世家，祖父是大名鼎鼎的京劇演員梅巧玲，父親梅竹芬也是京劇演員，伯父梅雨田是京劇著名琴師，梅蘭芳從小受到系統(tǒng)的京劇、昆曲培養(yǎng)，10歲登臺(tái)演出，19歲時(shí)已經(jīng)享譽(yù)南北。梅蘭芳不僅學(xué)習(xí)刻苦，而且聰慧，有思想。

我們知道，戲曲題材多為歷史故事，中國(guó)人的歷史知識(shí)很大程度上也是藉戲曲演出而獲得的，這是中國(guó)戲曲的一大傳統(tǒng)。梅蘭芳所處的時(shí)代，經(jīng)歷了西方列強(qiáng)的入侵，國(guó)門(mén)洞開(kāi)，清王朝覆滅，社會(huì)急劇動(dòng)蕩變化，人們的生活和思想也在發(fā)生著深刻的變化，他敏銳地看到了這一點(diǎn)，開(kāi)始了時(shí)裝新戲的策劃，他“覺(jué)得我們唱的老戲，都是取材于古代的史實(shí)。雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點(diǎn)作用。可是，如果直接采取現(xiàn)代的時(shí)事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。”（梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》）從策劃到劇目的選擇都是梅蘭芳親自操持的，也與他第一次到上海演出，受到海派文化影響有關(guān)，才有了《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女?dāng)厣摺返认盗袝r(shí)裝新戲，上演后受到觀眾好評(píng)。

他的古裝新戲更側(cè)重于藝術(shù)形式的改革，從1915年起，梅蘭芳陸續(xù)編演了《天女散花》《西施》《嫦娥奔月》《洛神》《麻姑獻(xiàn)壽》等14出古裝新戲，它們?nèi)〔挠谏裨拏髡f(shuō)與歷史故事，從傳統(tǒng)文化、形象圖案汲取資源，對(duì)傳統(tǒng)旦角的扮相，主要是從頭面與服飾，到唱腔身段進(jìn)行了全方位革新，也包括對(duì)舞臺(tái)布景與燈光的考量運(yùn)用，而唯美為其革新所依據(jù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，它是旦角的一次解放和升華。他在《嫦娥奔月》中創(chuàng)造的“花鐮舞”、《天女散花》中的“長(zhǎng)綢舞”、《麻姑獻(xiàn)壽》中的“盤(pán)舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《紅線盜盒》中的“拂塵舞”、《霸王別姬》中的“雙劍舞”、《西施》中的“羽舞”等，都打上了梅蘭芳表演獨(dú)特的個(gè)性符號(hào)，也將京劇旦角表演藝術(shù)推到新的階段。

傳統(tǒng)戲中他對(duì)《貴妃醉酒》《宇宙鋒》的加工、提煉，尤其是對(duì)女主角人物性格和心理的理解、把握和處理，都是化腐朽為神奇的經(jīng)典事例。梅蘭芳旦角表演，融合青衣、刀馬旦和花旦于一體，改變了青衣只重唱功，忽視身段表演的傳統(tǒng)，即“抱肚子”的舊習(xí)，唱做并重，載歌載舞，舞臺(tái)面貌為之一新。梅蘭芳的京劇革新是全方位的，包括劇目、表演、唱腔音樂(lè)、化妝服飾和布景等等，系統(tǒng)的改革，這是他成為20世紀(jì)戲曲杰出代表人物的成就所在。

梅蘭芳舞臺(tái)實(shí)踐是我們寶貴的經(jīng)驗(yàn)財(cái)富，他的時(shí)裝新戲創(chuàng)作是當(dāng)代現(xiàn)代戲的先聲。他在20世紀(jì)50、60年代的許多認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，特別是在傳承與改革問(wèn)題上、現(xiàn)代戲創(chuàng)作上的體悟和文章，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究。梅蘭芳認(rèn)為“創(chuàng)造現(xiàn)代人物形象，也必須繼承傳統(tǒng)”（《運(yùn)用傳統(tǒng)技巧刻劃現(xiàn)代人物——從〈梁秋燕〉談到現(xiàn)代戲的表演》），關(guān)于提倡現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的關(guān)系，梅蘭芳認(rèn)為“把現(xiàn)代戲演好了，對(duì)原有的傳統(tǒng)戲不但不會(huì)降低其藝術(shù)水平，同時(shí)更能用新的觀點(diǎn)、新的藝術(shù)水平，把我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目帶動(dòng)得更精彩，不僅單純的產(chǎn)生古為今用的作用，同時(shí)還能把古的東西加上新的光彩。”（梅蘭芳《一定要下苦工演好現(xiàn)代戲——在戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)閉幕式上的講話》），這種認(rèn)識(shí)不僅辯證，而且頗具現(xiàn)代意識(shí)。

特別是20世紀(jì)40年代末梅蘭芳“移步不換形”提出，是一位有思考的舞臺(tái)藝術(shù)家?guī)资杲?jīng)驗(yàn)的總結(jié)和提煉，對(duì)它的解讀一定要客觀、準(zhǔn)確。今天它也成為了我們一筆可貴的文化遺產(chǎn)，相信對(duì)它的真正理解和吸收，會(huì)對(duì)未來(lái)戲曲如何傳承與改革具有積極和重要的意義。戲曲今天的改革創(chuàng)新已經(jīng)比梅蘭芳時(shí)代向前邁出了很多步，這是毋庸諱言的，但我們面臨和需要攻克的問(wèn)題難度硬度也是顯而易見(jiàn)的，在戲曲改革發(fā)展前進(jìn)的道路上，一切有益的實(shí)踐、探索、經(jīng)驗(yàn)和思想都是我們進(jìn)取的資源，會(huì)匯聚為實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興文化強(qiáng)國(guó)的戲曲力量。