無論在東方還是西方，人類對藝術(shù)的探索都經(jīng)歷了漫長的過程并且形成了豐富多彩的視覺樣式、風格和語言形態(tài)。對傳統(tǒng)的西方人來說，空間就是一種抽象的虛空，自空間中不能產(chǎn)生任何東西，它不會影響存在于其中的物體的運動。于是，西方藝術(shù)家總是將畫布上的空白填上天空、景物和人物等，在他們看來，空間不是“東西”，空間不能留白，藝術(shù)表現(xiàn)就是讓畫布空白充滿“東西”。而東方哲學里，空間就是渾莽，是一種活動的和有孕育力的結(jié)構(gòu)。正因為如此，中國古代畫家沒有發(fā)明線性透視原理，但他們有著將空間統(tǒng)一組織起來的方式，他們的視點是在畫幅之內(nèi)，即存在于景物之中，而非如西方畫家那樣，要在畫幅前方位置找到一個視點。如此，中國古代的畫家將自己和觀看者都放進了景物之內(nèi)，讓觀看者也變成畫家本人，也變成藝術(shù)本身，發(fā)揮自己的想象力，去補充豐富畫幅中的細節(jié)，而不是像傳統(tǒng)西方畫家和觀看者那樣，被動地從外邊向畫幅內(nèi)張望。

紅色記憶之一（現(xiàn)代中國畫）-136×544cm-2016年-王林旭

東方對時間和光的觀念也同樣值得關(guān)注。東方的時間觀念中周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)是十分突出的，時間其實是單一的永恒的現(xiàn)在，并不是線性的。大多數(shù)情況下，東方藝術(shù)作品的主題都是不具時間性的，那些菊花、毛竹和枯藤，總是超越具體的時間之上，因為畫面上景物的形態(tài)其實是不同時間觀察綜合的結(jié)果。倘若時間不是線性的，倘若空間不是虛空，那么，光便無需在一定時間里通過空間，就沒有必要去表現(xiàn)西方繪畫里十分重要的陰影。

由于受到亞洲藝術(shù)的影響，高更、塞尚和馬蒂斯開始在自己的畫布上留有空白，虛空的作用開始引起人們的注意。而馬蒂斯、畢加索和杜尚則更是憑借著虛空留白，在色彩、空間和時間上拓展了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的邊界，為現(xiàn)代藝術(shù)的變革排除了障礙。20世紀的歐洲和美國，藝術(shù)流派和風格樣式層出不窮，盡管經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，但藝術(shù)的變革和發(fā)展緊緊圍繞著時間、空間、能量、質(zhì)量這四個要素并且在光自身的場的決定下一路探索。包括中國在內(nèi)的東亞各國，也在西方藝術(shù)的影響下，重新總結(jié)和反思自己的文化傳統(tǒng)，希望用經(jīng)過科學和理性洗禮的方法賦予傳統(tǒng)以當代的視覺語言和形態(tài)，參與世界性新藝術(shù)的創(chuàng)造。     

紅色記憶之二（現(xiàn)代中國畫）-136×544cm-2016年-王林旭       

我的創(chuàng)作是在三十年的反復(fù)思考和摸索中逐漸成熟的。這期間，伴隨著中國的改革開放，我能夠在世界各地深入研究和大量吸收歐美現(xiàn)當代藝術(shù)的豐富成果，同時重新回顧中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，賦予它以當代全新的視覺表現(xiàn)方式，使其在視覺形象上，在色彩表達上，在空間結(jié)構(gòu)和時間追溯上，更加符合當今中國畫的發(fā)展趨勢。

我很早就注意并且深入了解和思考了歐洲自印象派以來，特別是自康定斯基、馬列維奇、蒙德里安開始的注重色彩、空間和時間等形式語言獨立性的抽象主義，也仔細揣摩以杰克遜?波洛克為代表的美國抽象表現(xiàn)主義畫派藝術(shù)家的作品。我試圖在他們的杰出成果之上，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的時空觀與現(xiàn)代物理學的先進理論相互比較和參照，創(chuàng)造出超越民族、國家、種族、信仰的具有更加廣闊的宇宙意識的作品。

我的創(chuàng)作核心是“超象”。這個概念源于唐朝著名文學理論家司空圖的《詩品》。他用“超以象外，得其環(huán)中”“離形得似”等，指涉取之象外、略于形色的思維特點和藝術(shù)表現(xiàn)方式。我將“超以象外”簡化表述為“超象”，是希望將它與“具像”“抽象”等源自西方的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式相對應(yīng)，為當代藝術(shù)增加新語匯。

紅色記憶之三（現(xiàn)代中國畫）-136×544cm-2016年-王林旭

我認為，“超象”的“象外之象”“略于形色”“取之象外”，是由此及彼、由顯而隱的提升與深入，強調(diào)由內(nèi)心意緒向生命情懷與精神境界的轉(zhuǎn)換，進而在趨于抽象卻又具體可感的藝術(shù)形態(tài)中，領(lǐng)略陌生化的玄妙意味，這是一種奇異的感覺。也就是說，“超象”令藝術(shù)家及其作品不斷向心靈靠近，遠離自然與世界的形而下特性。具體看，“超象”的關(guān)鍵與根本之處，首先是對物性與形象的超越，這是一種向三維空間之外的更大境界的超升—對世界、對生命本質(zhì)的抽象性把握。

在這里，藝術(shù)法則、規(guī)矩、范式、理念都是次要的，重要的是在“超象”的突破中表現(xiàn)出來的智慧、靈性、才情、氣質(zhì)、格調(diào)、能力。在創(chuàng)作過程中，我以中國傳統(tǒng)繪畫材質(zhì)為主，如宣紙、礦物顏色、墨色、筆和毛刷，同時也混合了外來的水粉、水彩，以及金粉、銀粉等顏色，加之拼貼等綜合手法，使墨、色、水、紙等互相沖撞、融合、演繹、幻化，在無序的流淌中進行局部或整體的控制，在這個過程中完成感覺性與情緒化的介入，在水、墨色的沖撞、氤氳中凝定出心靈的印跡，在隨機性的潑灑、滴濺中表現(xiàn)出對無意識或潛意識的發(fā)現(xiàn)與開掘，讓紙上的作品不再確定于非具象的形態(tài)固化中，體現(xiàn)出自我的運動，揭示出夢幻、虛無的隨機性背后心靈的豐富性以及自我感覺的獨特性。

紅色記憶之四（現(xiàn)代中國畫）-136×544cm-2016年-王林旭

或許會有很多人將我的“超象”作品與美國杰克遜?波洛克的抽象表現(xiàn)主義作品進行比較，事實上，我的藝術(shù)的確與他有著相似之處。比如我們都認識到要表現(xiàn)沒有圖形的世界景象，即在量子力學中被稱為能量的無形的場。杰克遜不用畫筆，而是將腕下微妙精細的動作，放大為用整個身體進行瘋狂的揮、撒、潑、滴和甩等動作。他的作品是以粗細不均和紛亂舞動的顏料線條，對時空是一個連續(xù)體和能量、質(zhì)量的相互轉(zhuǎn)換做了完美的詮釋。問題在于，線條是否是表達無形的物理世界時空關(guān)系和能量、質(zhì)量、張力的唯一有效方式？既然時間不是線性的，紛亂飛舞的色線是否又限制了人們對物理世界的想象和理解呢？或者，還存在著更加有效和令人信服的視覺表達方式？我的“超象”作品因為以中國傳統(tǒng)繪畫材質(zhì)為主，以大量的水融入墨和色，又采取了隨機性潑灑和滴濺，所以畫面的氤氳與幻化、著色與空白、自然與人為、漫漶流淌與拼貼制作，充滿了模糊感和運動感。這正是無形的場、炙熱的能量和變幻的時間在視覺上的生動呈現(xiàn)。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)追求形式獨立和藝術(shù)內(nèi)在本體不同的是，“超象”作品把藝術(shù)本體與自然宇宙聯(lián)系在一起，強調(diào)的是以澄明豁然的胸襟超越物質(zhì)世界的有限經(jīng)驗，使心神與自然相諧，互為同體，實現(xiàn)“吾心即宇宙”“宇宙即吾心”。顯然，“超象”是一種“道法自然”的境界，是“兩忘而化其道”的生命情調(diào)和詩意情懷。對立、沖突、矛盾、失衡在“超象”這里被化解為互補、相融、和諧，心靈存在于形式之中，而形式必然是心靈的節(jié)奏，它們同宇宙的秩序定律與生命律動演進是同一的，因而，一切歸于祥和平靜，而又充滿生命情懷。

如果說莫奈作畫是表現(xiàn)自己的所見，畢加索作畫是本著自己的所想，波洛克是表現(xiàn)自己的所為，那么我則是表現(xiàn)我的所感，即感受到了什么。（文章有刪節(jié)）

王林旭：1959年6月生，山東青島人，現(xiàn)任全國政協(xié)常委、全國政協(xié)書畫室副主任，民族文化宮文化總監(jiān)兼民族文化宮國家民族畫院院長，中國美術(shù)家協(xié)會理事，一級美術(shù)師，教授，中國國家畫院特聘專家，中國畫學會理事，中國書法家協(xié)會會員，國家民委有突出貢獻文化藝術(shù)專家，國家民委民族文化藝術(shù)類領(lǐng)軍人才和領(lǐng)軍團隊學科帶頭人。

《共同的家園》《互動的世界》兩件作品于2014年12月始長期展陳于紐約聯(lián)合國總部東大廳。

責任編輯：張月霞

文章來源：《畫界》2021年3月 第2期