1959年，為慶祝新中國成立十周年，著名畫家李可染受邀以《七律·長征》為題創(chuàng)作一幅山水畫。他幾經(jīng)易稿，最終以“以大觀小”手法創(chuàng)作出畫作《長征》，表現(xiàn)紅軍不畏艱難的精神，也實現(xiàn)了變革中國畫的筆墨長征。

“長征”

在近日啟幕的中國嘉德2021春季拍賣會中，這幅經(jīng)典美術作品將與王式廓、周思聰、盧沉等著名藝術家經(jīng)典美術作品一起，作為中國近現(xiàn)代及當代部分的最重要拍品亮相“大觀”夜場，令觀眾頗為期待。

紅軍不怕遠征難

1959年，在新中國成立十周年之際，原中國革命博物館邀請李可染以毛澤東所作《七律·長征》為題，創(chuàng)作一幅山水畫。

1956年，李可染已經(jīng)再次開始進行長途寫生，溯長江，過三峽，歷時8個月，行程兩萬余里，進行了一次畫藝探索的“長征”。途經(jīng)杭州、上海、武漢、重慶等地，寫生作畫近200幅。次年，李可染與著名畫家關良同訪東德，前后歷經(jīng)4個月，創(chuàng)作了大量寫生。

面對壯麗山河，李可染形成了一套獨特的觀察方法和描繪方法，他強調要用傳統(tǒng)繪畫“以大觀小”的方法，從全局觀察、把握、選擇對象，為確立自己的新山水畫風格奠定了基礎。以傳統(tǒng)筆墨繪寫自然景觀和人文景觀，創(chuàng)作熱情空前高漲。

1957年，《詩刊》創(chuàng)刊號發(fā)表《七律·長征》。隨著毛澤東詩詞的陸續(xù)發(fā)表，詩意畫創(chuàng)作開始蔚然成風。當時，《長征》中的革命氣概和樂觀精神鼓舞了許多藝術家。李可染曾創(chuàng)作的《萬山紅遍》系列，傅抱石《蝶戀花》《虎踞龍盤今勝昔》等名作均創(chuàng)作于這一時期。這些藝術家心懷崇敬，深刻揣摩、反復畫繪，創(chuàng)作了極具時代特色的新山水畫。

此時，一心要“為祖國山河立傳”的李可染，同樣十分關注詩意畫的創(chuàng)作，他曾說：“在毛主席那些寫景抒情、壯闊激越的詩詞里，有許多動人的山水畫。”1959年，創(chuàng)作巨制《長征》的同時，李可染先后在《美術》《人民日報》發(fā)表文章，強調“畫山水，最重要的問題是‘意境’，意境是山水畫的靈魂”。他說，以“可貴者膽，所要者魂”為座右銘勉勵自己，不僅繼承傳統(tǒng)，還要有膽量，敢于突破，敢于創(chuàng)造。“魂”即有意境，“意境就是景與情的結合，寫景就是寫情”。

在《長征》中，李可染創(chuàng)造性地借助寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結構轉變?yōu)閳F塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內容豐富，濃重渾厚，深邃茂密。其中，李可染將數(shù)座山的形態(tài)濃縮于一幅之中。傳統(tǒng)繪畫中的峰巒疊嶂，在這里以濃墨重色寫成，塊面厚實穩(wěn)重，以留白形成的山路、水道穿插其間。右側主峰和次峰前后分明，左側山崗屹立，漸行漸遠的山巒泛起光澤，形成了形式上的對照和呼應，使畫面展現(xiàn)出豐富的層次。

全幅結構規(guī)整，筆墨精嚴，通過色調的明暗變化，平衡了畫面厚重的體積感，布局上畫面頗具形式感，點、線、面的組合使畫面厚重飽滿。紅軍隊伍行進在茫茫大山之中，沿狹窄山路從左往右橫越畫面。中間幾點紅旗巧妙貫穿，指引視線隨之行進，如同引路的燈塔。紅旗漫卷，充滿象征意義，也點明主題。

“中國美術史上無可代替的經(jīng)典”

作為具有獨特藝術品格的繪畫大師，王式廓一直專注于農民題材的創(chuàng)作。他以精妙的畫筆展現(xiàn)著經(jīng)歷苦難的農民不懈斗爭的坎坷經(jīng)歷，訴說著艱苦奮進的革命精神。

《血衣》油畫稿 王式廓

20世紀50至70年代初，是王式廓的藝術創(chuàng)作的高峰期，這期間他始終在為大型油畫《血衣》的創(chuàng)作做準備。

在創(chuàng)作過程中，王式廓以極大的熱忱投入到《血衣》的創(chuàng)作過程中，他反復琢磨人物形象，呈現(xiàn)出中國農民非凡的精神姿態(tài)。1959年，王式廓創(chuàng)作的大型素描《血衣》一經(jīng)問世，即被譽為“中國美術史上無可代替的經(jīng)典”。

王式廓早年曾在杭州國立藝專學習，接受著嚴格西畫訓練的他從未忘記從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取靈感。對革命斗爭與勞苦大眾的深刻同情，更促使了他在創(chuàng)作中表現(xiàn)對民主與獨立的追求。

1935年，王式廓留學日本東京美術學校，師從藤島武二，學習寫實藝術，并有意識地將當時流行的西方現(xiàn)代藝術語言融匯在作品中，為其藝術風格奠定了基礎。1937年，回國后的王式廓參加了抗日救亡運動，并逐漸開始進行歷史畫與革命宣傳畫的創(chuàng)作，成為革命美術運動的實踐者。

在創(chuàng)作完成大型素描《血衣》之后，王式廓一直深入農村收集創(chuàng)作素材，夜以繼日創(chuàng)作高水平的農民肖像作品，為《血衣》油畫的創(chuàng)作做準備，包括多件油畫肖像和素描寫生素材等。這些經(jīng)典美術人物的塑造因身份、神態(tài)和心境而不同，線條的強弱粗細、空間的明暗輕重、筆觸的剛柔方圓等都具有微妙的變化，體現(xiàn)著王式廓對農民的深情厚誼。

不幸的是，1973年，在創(chuàng)作過程中，畫家王式廓因過度勞累而離世，只留下大型素描作品《血衣》（現(xiàn)藏于中國國家博物館）以及大量的手稿和寫生素材。在創(chuàng)作這批素描和油畫過程中，《血衣》油畫創(chuàng)作未能完成，是新中國美術史上一大憾事。

總體來說，《血衣》系列開創(chuàng)了新中國主題性創(chuàng)作的新范式。在此次上拍的41件《血衣》油畫草稿中，王式廓將西方繪畫古典技法與中國革命現(xiàn)實主義的情感結合在一起，以一位革命現(xiàn)實主義畫家的視角，展現(xiàn)了中國農民的精神風貌。

中國水墨畫的第一批探索者

盧沉和周思聰是在20個世紀50年代接受過革命教育的一代人，他們以一顆赤誠的心，希望用自己的智慧和才能為新時代作貢獻。不同于一般藝術家的是，他們更關注藝術創(chuàng)造的規(guī)律和原理。

在技巧上，盧沉和周思聰最早接受的是中西融合型的教育，以素描造型為基礎。但在學習過程中受到蔣兆和先生的人物畫影響很大。此外，葉淺予和黃胄先生的速寫，對他們的影響也非常之大。

1959年，周思聰作品《頤和園風景寫生》在維也納獲獎；1964年，盧沉創(chuàng)作《機車大夫》；1976年，他們共同創(chuàng)作《清潔工人的懷念》，使得他們因人物造型的準確和生動、構思的含蓄和構圖的巧妙而受到畫界的關注。1979年，周思聰創(chuàng)作《人民和總理》，成為周思聰藝術革新過程中的重要作品，“這是思聰創(chuàng)作道路上一個轉折點，從此擺脫了單一的人物畫創(chuàng)作模式……”

1980年，他們開始由盧沉早在1966年就醞釀構思并初步構圖的、描寫以礦工為主線的作品《礦工圖》。從這幅畫開始，周思聰擺脫了素描造型的束縛，探索運用新的構成、抽象、分割、并置、拼貼、重疊等手法來進行創(chuàng)作，打破了單一的時空觀念，“開創(chuàng)了水墨人物畫從寫實性走向表現(xiàn)的一代新風”。

在《礦工圖》之后，周思聰更重視繪畫語言的整體性與單純性，將更多的精力用在畫境和語言意韻的創(chuàng)造上。她的彝族勞動婦女系列和荷花系列，代表了她晚年藝術創(chuàng)造的成果，也示范了中國畫創(chuàng)新的方向。

作為水墨畫的第一批探索者，盧沉、周思聰身處社會與時代的轉變中，同樣也站在了傳統(tǒng)水墨畫轉型的十字路口。從勾染皴擦到變形重疊，從水墨寫實傳統(tǒng)到大膽借鑒西方諸流派。他們所期望的是突破一般化的、程式化的藝術語言，從而找到水墨表現(xiàn)現(xiàn)代生活的時代路徑。