從編劇的角度來說，寫戲就是寫人，角色是一切行動的始末，是所有戲劇矛盾起承轉合的載體。因此，思考如何在主旋律題材、同類型角色中，寫出觀眾從感受到接受的血肉之軀，而不是被動傳授的程式化、同質化的人物角色，這是編劇的重中之筆。要解決這個問題，也就是要抓住編劇在人物塑造（角色創作）中寫出普遍性中的獨特性。

比如錫劇《燭光在前》中革命先烈張太雷的妻子這樣一個柔弱且堅毅的女性，既是支持革命的妻子又是顧慮子女投身革命的母親。再如話劇《路遙》中路遙對于文學追求的同時，卻也對家庭關愛存在缺失，寫出了一個文人在追夢過程中的苦楚吶喊，這類角色當然也具有它的獨特性。還如話劇《農民院士》中科技扶貧的科研人員突然面對技術專利能獲上億元的誘惑，也曾動搖自問過，最后依舊甘愿為民富裕而自我清貧，這種“內心動搖”很好地象征呈現了和平年代中“沒有炮火的戰爭”，影射當下面對經濟誘惑的現實選擇問題，自然讓觀眾更加動容、觸動并接受。還有話劇《支部建在連上》、舞劇《情深誼長》等。

但所有關于角色獨特性創作的思考，我將之歸于一句：“要想寫出一個角色的大義，就得寫出這個角色的小情；要想呈現一個人物的無私，就必然要著筆于他的缺失；要想弘揚歌頌今日之盛舉，就得寫出角色最柴米油鹽的樸實且需肩扛的生活，這樣的人物（角色）才能具有獨特性，才能從普遍性中找到自己的亮點。”作為編劇，主要角色的寫作方式應如此，若次要配角也能如此深刻的話，把“人”寫準，那這出戲自然就能避免劇目情節雷同、角色相似的不足，而成就其獨特性。

（作者單位：江西文化演藝發展集團）

戲劇創作的核心是寫人

王  娟

戲劇創作的核心是寫人。歌劇《沂蒙山》中的“海棠”從一個普通的農村婦女成長為擁護黨的領導、投身革命的先進女性，她的成長是由身邊人影響和自我覺醒共同達成的。她的丈夫林生參軍犧牲、舅舅孫九龍用命保護八路軍、兒子小山子的死，這些都給她帶來巨大的痛苦，也帶來巨大的成長。海棠是真實、可愛、可敬、鮮活、豐滿的。她的一系列唱段《無情的風雨》《蒼天把眼睜一睜》《沂蒙山，永遠的爹娘》等情感細膩、感人至深，都對人物塑造起到了至關重要的作用。林生、夏荷、九龍叔等角色的塑造也可圈可點。《沂蒙山》是一個軍民群像，當逝去的人和活著的人踏著金黃的麥浪重逢相擁，全場響起雷鳴般的掌聲，這是觀眾對人物的肯定，是對人物最終命運的期許和情感大爆發。

話劇《路遙》的人物塑造也讓人難忘。首先，入木三分地寫出了“作家與手中筆”的關系：路遙生活十分拮據，曾冒出為暴發戶寫自傳來賺錢的念頭，但經過掙扎，最終選擇了愛惜自己的筆。該劇讓主人公直面現實困境，做出選擇，讓人物活了起來。其次，神來之筆讓人過目不忘：路遙最困頓、最孤獨的時候，他小說中的人物一個個站出來安慰他、鼓勵他、點醒他。劇中這一筆讓我潸然淚下，這相互的慰藉、開釋，恐怕只有創作者才能體會個中滋味。再次，人物的平民性和崇高性完成了統一：戲的結尾，陜北民歌《刮大風》的歌唱中，漫天的文字如鵝毛大雪般鋪天蓋地、洋洋灑灑落下來，仿佛給路遙以祭奠，這是對一個視文字為生命的作家的最好書寫和致敬，完成了對路遙這一人物的最終塑造，讓人共情。

（作者單位：山東省藝術研究院）

成于寫“人”  敗于造“神”

莫  霞

文學即人學，這是眾所周知的入門級道理，卻也是最易忘記的道理——不是大家不知道，而是難在堅決貫徹。凡貫徹了的，便脫穎而出，譬如此番慶祝中國共產黨成立100周年優秀舞臺藝術作品展演里的作品。沒能貫徹的，便易淹沒在滾滾浪潮里，浪花一現，來去無聲。結合此番觀摩與歷年學習、創作，我有幾點體會，與諸位一同探討。

虛構。用其事而不用其名，此法能最大程度地留出藝術創造空間。電影《橫空出世》用制造原子彈其事，而虛構陸光達（一文）、馮石（一武）其人，為設置人物性格、組織人物關系留出了充足空間。電視劇《山海情》亦是如此。

視角。英模人物，用誰的眼睛看決定你看到什么。電視劇《小歡喜》從季楊楊的角度看季勝利，便能看到從工作回到家里的領導干部。越劇《山海情深》從蔣蔚的角度看蔣大海，便看到父愛深沉而不善言表的扶貧干部。

觀念。人物是否生動，在于創作者是否真的熱愛與真誠，電視劇《覺醒年代》便勝在此處。而人物是否深刻，則在觀念是否深入。薌劇《谷文昌》將個人政治前途置于為“敵偽家屬”摘帽的沖突中，掂量的是“為人”與“為官”的拷問。

難道主旋律創作是某種特殊創作類別嗎？非也。縱有題材差別，那也是“事”的差異，“人”上并無二致。歸根結底，緊扣并落實“人”（而非“神”）這一點，才能真正理解主旋律之內涵、真正塑造出真實動人的藝術形象。 （作者單位：上海越劇院）