作者：李兆玥

唐朱景玄在《唐朝名畫錄》中曾說道：“伏聞古人云：畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”所謂“窮天地之不至”“顯日月之不照”，即是“無形因之以生”的精神，即所謂的“意”。畫家在方寸之間揮筆，展現出天地萬物的生命精神，這種意象性的表達方式是中國畫最為核心的追求，蘊含著畫家的主體精神及其對生命的體察。畫家通過“游”的方式體察世間萬物，以心觀物，并借由畫作表現出超越客觀物象的心靈圖景，李漢平正是秉承著這樣的中國繪畫傳統，通過多年探索，作品營造出了一種寧靜幽遠的舒卷雅致之境。

李漢平早年畢業于湖北美術學院，后又入中央美術學院深造，學院教育使他具備了扎實的造型能力與專業素養。其筆下無論是白描寫生、兼工帶寫，還是大寫意花鳥，都充滿著和諧、靜謐、恬淡的氣息。雅致的筆法、清透的墨色、明凈的色彩以及“工”“寫”結合的創作技法，使其作品既有唐宋時格物致知的雅淡，又不失元明文人的疏野氣象，形成了汲古開新之路。

寫生是花鳥畫家的基本功和創作的源泉。唐張璪最早提出“外師造化，中得心源”的論述，已然成為中國繪畫理論的精神本源。清鄒一桂曾在《小山畫譜》中提出：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”從李漢平的作品中不難看出，他并非是一位囿于傳統的畫家，在數十年的創作實踐中，始終堅信并努力從寫生中尋找中國畫革新的突破口，在長年不斷地深入自然、體察萬物中提煉出世間物象的物理、物態，從日常的花卉植物到熱帶雨林，極大地突破了傳統的梅、蘭、竹、菊程式化素材，繪畫語言也隨之得以拓寬。

李漢平以極大的熱情專注于寫生，不斷對物象的形態、結構進行揣摩，以達到下筆如入自由之境。正如張大千所言：“作畫要明白物理、體會物情、觀察物態，只有這樣才算達到了微妙的境界。”或許是長期深入自然、細微觀察的緣故，他從不肯放棄那些自然生命中的細微變化，如花木出芽、葉脈轉向這些微小的細節，他會以細膩的白描手法與恣意的大寫意手法相結合，在筆尖婉轉之中勾勒出花瓣、枝葉的姿態變化，與以往那些概念的、程式化的花卉作品形成鮮明對照，正所謂“筆筆有形，筆筆留意”。這種“工寫結合”的創作手法，既體現出了花木的自然生動之美，又不失用筆的簡勁概括及疏密節奏變化。

李漢平的筆下講究畫面放逸生趣之感，對于花卉的描繪則趨于細膩柔美并施以濃麗色彩，正是在這縱逸與細膩之間，收放自如地表現出大自然中動與靜、興與衰的關系，于墨色之間實現了物我相融。

“筆墨當隨時代”，在當代多元繪畫觀念沖擊下，傳統的構圖模式和色彩理念已不能適應時代的審美需求。求新的路上，李漢平并不滿足于對新材料、新技法的簡單采納，而是在中國畫的傳統意象表達的基礎上，結合西方形式構成理念，試圖拓寬花鳥畫的精神內涵及審美圖式，使作品更富有時代氣息。他意識到花鳥畫的變革僅從題材上拓寬是遠遠不夠的，要體現時代主題必須從表現手法、視覺形式、審美觀念上尋求全方位突破。首先，在構圖形式上，他放棄了傳統文人畫大量留白的程式布局，而采用了一種“滿構圖”，以打破時空的局限，擴大視覺張力；其次，在主體呈現上，他又突破物理常規，主觀調配物象的位置，以實現自己內心的審美目標；而在色彩表現上，他也并未延續“隨類賦彩”“墨分五色”等傳統的色彩觀念，而是更加關注色彩的對比、調和、節奏和均衡以及色彩本身的表現力，使畫面更鮮艷亮麗，增強了畫面的視覺沖擊力。同時，為達到視覺上的平衡，他又采用濃重的墨色，這樣既沉穩了畫面，又不失傳統中國畫的審美意蘊。

在當代各類信息空前繁雜、物質文化飛速發展的時代背景下，一再囿于古代花鳥畫家的創作范例和圖式并非明智之舉，因為我們不可能回到古人所處的時代，也無法依據古人的理念來審視當代的藝術創作。縱觀當代花鳥畫的寫生與創作現狀，如何在繼承傳統的基礎上植入時代生活，以藝術家獨有的視角和感受為時代高歌，李漢平的作品為我們提供了一種范式，他在作品中所體現的雅正與淡逸正是這個時代所需求的一味美學補藥，其努力追求的審美境界或許正是現代人精神自由的棲息之地。

李漢平，1999年畢業于湖北美術學院國畫系,獲碩士學位。2015年北京航空航天大學駐校藝術家。中國美術家協會會員、中國工筆畫學會會員、中國畫學會副秘書長、民進中央開明畫院理事、北京林業大學藝術學院教授。出版有《關照自然——李漢平花卉寫生作品集》《李漢平花鳥畫》《美術家——李漢平》《李漢平畫集》。