作者：劉北一

學界已有成果中，對“閩派”“閩中畫派”“閩習”“詔安畫派”“李耕畫派”等概念的梳理較為充分，如吳其生、黃葉等對詔安畫派及仙游畫家的討論。王來文、童焱、郭勇健等具體說明了“閩派”與“新閩派”的概念。相關研究在分析論證何為“閩派”時，以時空線索及省內區(qū)域地理分布作為分析維度，具體說明“閩派”與“閩籍”、“地域性”與“時代性”的邏輯關聯(lián)，厘清了對“閩派”的一些模糊認識，并進一步提出由“閩派”到“新閩派”的“移動說”，從題材、意象和符號的視角說明挖掘閩派元素對“新閩派”藝術發(fā)展的藝術、文化與時代價值。

在此基礎上，福建省內地方畫派引起了學術界的重視，就莆仙地區(qū)藝術流派的討論，已有成果除對古代畫家諸如李在、曾鯨、吳彬等的研究之外，對現(xiàn)代畫家的關注以李霞、李耕、黃羲等為主。若與詔安畫派的相關研究成果比較，有關仙游畫家群體的梳理及對“仙游畫派”的理論建構仍有待進一步深入和明確。2001年中國美術館曾舉辦“李耕畫派暨莆田市書畫展”，展覽開幕結束后即組織了研討會，與會學者對李耕及莆仙地區(qū)書畫藝術的特色給予了肯定。這次展覽及研討會引起了美術界對福建水墨畫發(fā)展情況的重視，包括現(xiàn)場的發(fā)言及會后的專題性文章報導，尤其就流派、畫風及內涵表現(xiàn)方面進行了廣泛的討論。莆仙地方美術資源豐富，美術作品主要以民間信仰、歷史典故為主題，既表現(xiàn)了傳統(tǒng)的人倫道德、文化及信仰觀念，又凸顯了鮮明的地域性美術格趣。受此風氣的影響，仙游水墨人物畫十分盛行，一些人物畫家亦擅長廟宇彩繪創(chuàng)作，表現(xiàn)仙佛傳說、孝義經典、民間故事等主題。黃葉從莆仙地區(qū)民間信仰的視角討論國畫藝術繁盛的因素，“三教合一”的包容性構成了該地文化上的多樣性，由此逐步培養(yǎng)了大眾對繪畫藝術的喜好。如賀婚、祝壽等民間習俗對繪畫創(chuàng)作的影響，這種題材形成了大眾喜聞樂見的審美意趣，亦表現(xiàn)端肅家風和激勵上進的教化意義，這對理解仙游水墨人物畫的發(fā)展提供了重要線索。

梁桂元在討論李耕畫藝時曾提出仙游畫派的概念，認為“仙游二李”（李霞、李耕）為仙游畫派的創(chuàng)始人，其充分融合黃慎、上官周、華喦、仇英、梁楷、曾鯨等前人的藝術風格。他進一步說明在“二李”的影響下，由黃羲等人進一步傳承發(fā)展。陳玉順、鄭工、郭勇健亦曾說明仙游畫派的興起與仙游“文獻名邦”“書畫之鄉(xiāng)”等文藝傳統(tǒng)的關聯(lián)。由此可以大致梳理出仙游畫派的基本概念，源于莆仙地區(qū)豐富的文化藝術資源，地方書畫藝術傳統(tǒng)悠久，民間美術活動繁興，加之閩派傳統(tǒng)畫家諸如黃慎等人的藝術影響，逐漸促成了仙游畫派的形成。主要以李霞、李耕為開派人物，李霞的作品風格強烈，筆力雄健，墨色渾厚，造型古樸，在畫面構成上追求奇巧的藝術效果。李耕的畫風多變，以勁挺的線條、清瘦的造型及豐富的場景塑造著稱，畫面具有濃郁的民俗意趣。繼任者黃羲受潘天壽、吳茀之等人的邀請，曾赴中央美術學院華東分院（現(xiàn)中國美術學院）教授中國畫（1957-1972）。在傳統(tǒng)人物畫題材、筆墨及線條表現(xiàn)的基礎上，黃羲踐行了“中學為體，西學為用”的理論內涵，在人物畫創(chuàng)作中吸收寫生造型因素并將之充分內化，形成了鮮明的個人風格，對學院體系的人物畫教學產生了影響。黃羲是“二李”畫藝的集大成者，他的作品風格更為清潤，造型準確生動，墨線變化十分豐富，設色清雅，重視人物神情的描繪。《牧羊女》在傳統(tǒng)人物畫風格的基礎上，迎合時代發(fā)展主題，畫面中一勞動歸來的年輕女性，右手提籃，左手抱著羊羔，回首觀望與母羊“舔犢情深”的急切神情構成了生動的畫面情節(jié)。草帽、籮筐、鐮刀等細節(jié)刻畫生動，畫家以古裝技法描繪現(xiàn)代服飾，重視線條的節(jié)奏變化及筆墨的暈染效果。作為繼任者，黃羨得家學淵源的藝術啟蒙，后受到學院體系的重要影響，在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的探索中重視寫實造型與筆墨精神的融合，創(chuàng)作包括古典人物、田園意趣、西北風情等主題，墨與色交融共生，線條節(jié)奏變化豐富，尋求造型與構圖上的視覺張力，空靈、玄幻與禪悟的意境，營造出了一種時空交錯、幻影重疊、墨色交融、符號共生的藝術情境。

作為仙游畫派藝術的傳承者，沈默與鄭永庚繼承了閩派畫風中“古拙”“濃厚”的氣質，沈默曾得李耕面授畫藝，鄭永庚是黃羲門人。此二人的筆墨揮寫不拘一格，或勾寫，或點漬，或潑灑，或濃墨重彩暈染。沈默的作品常墨中調膠，運用“積”“染”的方法追求通透、渾厚、稚拙的筆墨趣味。他關注現(xiàn)代水墨題材，如對城市環(huán)境及區(qū)域文化形態(tài)的表現(xiàn)。《陽光》以廣西侗族村落為題，在傳統(tǒng)民居的掩映中，圓木上一群放學歸來的兒童正在交流嬉戲，人物的衣著及瞬間的動態(tài)、表情描繪準確生動，全畫空間層次豐富，墨、色富有生機，展現(xiàn)了濃郁的鄉(xiāng)土文化氣息。鄭永庚的創(chuàng)作回歸到“漁”“樵”的人文主題，他的作品《釣之樂》橫向構圖，與傳統(tǒng)題材相比，作者沒有采用以山巒、溪流、樹石為背景的全景式描寫，即便是馬遠的《寒江獨釣圖》，仍然以大面積留白的形式，展現(xiàn)了天地浩渺、清冷孤寂的藝術氣氛。鄭永庚的作品卻通過局部取景的方式，以健朗的筆墨刻畫漁人怡然自得的心境。人物淡然的神情、微張的左手與隱現(xiàn)的釣竿蘊含著一觸即發(fā)的“勢”，蓑衣狂放的筆勢、小舟橫向揮出及草帽魚簍重墨點寫進一步烘托出全畫的生氣。雖為局部小景，卻展現(xiàn)了無限的機趣。鄭瀚林師承黃羲門人仇拔，作品《羅漢圖》墨色濃重，筆力豪放，干濕手法嫻熟，構圖設計巧妙，線條富有彈性，尤其重視人物表情的個性化處理，塑造出明心見性的主題內涵。

當代畫家更是仙游畫派藝術風格的重要發(fā)揚者。除人物畫之外，仙游畫派傳統(tǒng)畫家亦在創(chuàng)作中旁及山水、花鳥等其他主題，在傳統(tǒng)題材與風格傳承的基礎上，仙游畫派的現(xiàn)代轉型充分吸收多元審美因素，尤其受到美展制度、學院體系的重要影響，在人物畫、花鳥畫、山水畫、翎毛走獸類皆有精彩表現(xiàn)。

李清達、李晉等傳承者，對“二李”的藝術風格進行了創(chuàng)新發(fā)展。李清達的創(chuàng)作關注人文題材的現(xiàn)代轉化，《家計不忘子讀書》表現(xiàn)的是望子成才的美好期許，一長者神情嚴肅正在教讀，孩童雙膝跪地雙手抱書動態(tài)拘謹，似帶有委屈情緒，與窗外嬉戲喧鬧的同伴形成鮮明的對比，讓觀者產生強烈的情感共鳴，這正傳達了嚴師苦讀的教化意涵。林仲祖、林永林、傅振文的山水畫創(chuàng)作關注時代風貌。林仲祖的作品《絕壁通途之三》描繪了高聳矗立的懸崖峭壁，記述了郭亮村勤勞質樸的村民為開拓生命之路付出的數(shù)十年的艱辛。畫面少施色彩，以水墨的濃淡皴染崖壁、云氣、天空的色調及質感變化，穿行在崖壁中的公路與車流是畫面中的點睛之筆，更通過獨特的視角表現(xiàn)了時代的發(fā)展變遷。林永林的作品《通途》描繪了穿行在崇山峻嶺間的高速鐵路，述說著時代的飛速發(fā)展為生活帶來的便利，畫作同樣以巨碑式的山峰層層推進，閩中多山巒，遙望遠方的民居與群聚的高樓，對自然與城市、鄉(xiāng)土與時代進行了圖像詮釋。傅振文的山水畫追求平面化與裝飾性意趣，畫作《靈景清幽圖》線條遒勁、墨色潤透，奇石古松形態(tài)恣意，遠山近水營造詩畫新境。葉新喜的工筆人物畫題材新穎，風格鮮明，其在傳統(tǒng)《嬰戲圖》的基礎上，以屏風、芭蕉、建筑等進行幻象分隔，造成時空上的錯覺，身著古裝的兒童卻透露出現(xiàn)代氣息，尤其是面部五官的細微刻畫，小戲班的角色與大紅底色及古樸的色調又透露出濃郁的地域性美術風格。鄭路迅的花鳥畫筆力雄健，設色及造型生動，格調雅致，朦朧悠遠，追求“物我兩忘”的人文意趣。劉元模將“家園情感”作為創(chuàng)作主軸，以北極熊、熊貓等走獸類入畫，重視動物形態(tài)、神態(tài)、毛發(fā)質感及所處環(huán)境的細微刻畫，亦有工寫結合的潑彩風格融合，展現(xiàn)自然界的生機大美與人間摯情真愛。當代畫家的創(chuàng)作選題廣泛，關注時代與社會風貌，在追求藝術個性的同時，形成了仙游畫派多元的風格呈現(xiàn)。

（作者系藝術學博士，閩南師范大學藝術學院美術教研室主任、副教授、碩士研究生導師）