在藝術發展的歷史長河中，對自然的捕捉和描繪始終是藝術的經典題材之一。從上世紀開始，隨著攝影技術的革新與發展，許多藝術家開始選擇面對圖像進行創作，從而形成一種新的視覺經驗，這種經驗無疑滲透到當代藝術的創作思路中，改變了原有的創作規則和方法?？萍嫉陌l展，在給藝術創作帶來便利的同時，也降低了對創作者的要求和訓練——以往對自然中色彩的敏銳洞察力和自然中光線變化的深刻記憶力似乎可以通過影像器材設備替而代之。然而無論技術如何演變，影像所呈現出來的畫面似乎始終局限在各種框架之中，所以面對自然的無限可能性，許多藝術家仍然選擇拿起畫筆走向戶外，擁抱現實世界的不確定性，去捕捉那些微妙而轉瞬即逝的時刻，在作品中記錄下那一刻無法復制的心靈觸動。

學院派出身的吳嘯海便是其中之一，20世紀70年代出生的吳嘯海經歷了2000年初中國當代藝術發展的全球化與市場化浪潮，面對新媒介帶來的井噴式的圖像景觀，結合他在中央美術學院壁畫系受到過的專業訓練，吳嘯海自然而然將目光鎖定在圖像之上。他接受這種圖像的再編輯方式，也認同被技術規訓過的觀看和創作邏輯，然而在面對何為“元圖像”時，吳嘯海似乎難以找到解答問題的答案，這時他才開始轉變自身的創作路徑，將目光投向自然。

近年來，吳嘯海時常前往戶外寫生，不同于小品式的作品，他的寫生往往尺寸巨大，而其中的內容則是容易被我們忽略的、隨處可見的石頭、樹木、草地等。同比例放大之物為藝術家提供了更多變和豐富的空間，隨著細節的展開，畫面甚至出現了一層微妙的超現實感，這是由于吳嘯海在創作的時候會先選擇一處為切入點著手進行創作，等這部分結束再進入下一個部分。難得的是，最終完成的作品并沒有給觀者帶來任何割裂感，每一處光影的交匯、色彩的變換都代表著藝術家即時性的選擇，筆觸鮮活而充滿躍動感。吳嘯海本人這么談論其工作方法：“我所記錄的是目之所及的每一幀”?！皫边@一個包含著技術指向性的詞匯揭示了他創作的重心——吳嘯海會有意識地放大理性的一面，以盡量規避常規感覺的介入。因此，他在寫生中將自己變成一部機器，以一種快速而又直截的方式對自然進行“復刻”，畫面像是“人體機器”掃描之后再予以拼接的結果。這使吳嘯海的創作在焦點透視的基礎上具有了散點透視的跡象，這并非藝術家對中西方兩種繪畫傳統技法的考量，而是吳嘯海多年以來形成的潛意識甚至無意識的繪畫慣性——他對目光所及保持忠誠，也對自然之物和自身的即時感官保持忠誠。作品因此為我們打開了一種自然的全新面貌，它從原本日常的、易被忽視的狀態，被吳嘯海放大并凸顯，展示了一種無限的潛能。如同海德格爾所言：“自然本身是這樣一個存在者，它出現在世界之內，可以通過不同的途徑和步驟而被發現?！?/p>

在中西方的傳統中，人與自然的關系有兩條不同路徑。在西方語境下，二者處于一種相對對立的狀態里，例如歌德所表述的“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸”。特別是進入現代之后，面對自然的不可知和崇高，人對自然時刻保持一種征服欲，渴望用技術的力量將天空和大地轉化成我們所能駕馭的材料與資源。然而在中國傳統思想中，人與自然始終保持著一種和諧有機的關系。莊子在《齊物論》中謂之：“天地與我并生，而萬物與我為一”，人與自然共息共存，同頻共振，進而實現一種內在精神的交互，師造化而得心源。因此在藝術創作里，西方的風景畫是將自然對象化，以一種他者的視角介入，而中國山水則從自然的精神性出發，重視天人合一，從思想本源上就有所不同。

吳嘯海在創作中同時思考著以上兩種傳統。一方面，他并不拒絕技術，正相反的是，吳嘯海對技術充滿了好奇心和探索欲，他認為恰是技術的推動為藝術帶來真正意義上的形式創新的可能性。從2018年開始，吳嘯海就創作了一批有關人工智能和機械裝置的作品，包括在最近一次個人作品展覽中，他利用AI 對自己的寫生作品建模、融合，形成了人和電腦的共創，在影像中，圖像緩慢地發生變化，出現諸多他以往作品的痕跡，形成一幅新的圖景。而另一方面，吳嘯海在創新的同時也在不斷反思技術的局限性，機器捕捉的自然是否是真實的自然？人在被技術所裹挾的現實語境里，如何重建與自然的連接？帶著這樣的思考，吳嘯海試圖擺脫以往經驗，同時擺脫現代人常見的圖像戀物教，用肉身予以回應。他用目光去丈量自然，感受來自地表的脈動，如果把吳嘯海的創作過程比作一臺機器的運作，他的工作多是與自然保持同頻。

吳嘯海有關自然的新作大多是平視的或俯視的，相比起抬頭仰望天空在無限中尋覓有限，他所做的是在有限的土地上放大視覺的無限性。這在他的一些素描作品中更為明顯，他用提白的方式去處理細節，使畫面顯得細膩而深邃，保留了一層曖昧而略帶神秘主義傾向的灰色調子。相比起油畫，吳嘯海的素描具備更主觀的一面。畫面中的自然之物被賦予了具身性，或者將人的形象融合其中。畫面中不乏經典藝術史中的圖像，它們是畫面的提示物，使觀眾進入到一種圖像的深層時空之中。而他的雕塑也沿著這一脈絡發展開來，在他材料各不相同的雕塑作品中，我們能看到古典雕塑的頭顱、圣像、靜物等，它們被藝術家二次創作，并被處理成古物的質感，似乎經歷了歲月的洗禮才形成當下的狀態。在這其中，吳嘯海的思考依舊是建立在圖像之上，用圖像構建出文化的歷史敘述，也為學院派藝術家帶來一種視覺和創作方法上的規訓。藝術家回望歷史，重新拾起這些經典的圖像，目的是為了在此基礎上提出質疑并建立一種新的圖示——在圖像敘事的生成過程中，文明更替，萬物流轉，經典是否能代表永恒的真實？吳嘯海向自己發問，同時用作品激發觀眾產生面向未來的思考。

這種對圖像的有效性反思，無疑是他轉向自然寫生的原因之一。事實上，相比起質疑圖像本身，吳嘯海更質疑的是圖像背后的敘事邏輯，這一切在自然中無所遁形。他找到了一種觀看的新方法，即面向自然之物，這比圖像更為真實可靠。因此，當我們欣賞他近年來的新作，會發現它們所討論的問題更分散了，畫面處理得也更松弛了，這促使他在實踐中使用了相當豐富的媒介，無論是在其中挪用經典、展示日常還是描繪想象，吳嘯海都沿著一條自然而然的脈絡潛行，而其目的卻是對整體人類文明進行反思，因此作品在思想的廣度和深度上卻無減弱，甚至更向前一步。他回歸到了一個“元”問題當中，這里的“元”即是自然，吳嘯海重新回到自然之間，從身體出發，與自然相伴。他的作品構建了一叢星群，跳躍于時間空間之中，游離于經驗的內外，因此迸發出無限潛能。

（作者系中央美術學院美術館館長、教授、博士研究生導師 張子康）

吳嘯海，中央美術學院教授、博士研究生導師，中央美術學院研究生院副院長。1972年出生，畢業于中央美術學院，獲得學士學位、碩士學位，并留校任教壁畫系。后留學英國倫敦藝術大學。曾在英國、法國、德國等地舉辦個人作品展，2008年在法國被評選為“2008年度世界十位最具潛力藝術家”。曾參與中華人民共和國外交部大堂壁畫創作、奧林匹克主題公園藝術創作、中華人民共和國成立70周年游行彩車設計等公共藝術項目。