梅蘭芳（中）、張彭春（左二）等人合影

1930年2月16日晚，梅蘭芳在紐約表演了《汾河灣》《劍舞》《刺虎》等劇目，由此在美國掀起了一股“梅旋風”，兩個星期的戲票三天內一售而空，演出計劃由兩個星期延長到五個星期，美國各路媒體紛紛報道、評論演出盛況，期間偶有溢美之詞。

有戲劇史家和評論家認為美國著名劇作家桑頓·懷爾德的戲劇創作借鑒了梅蘭芳京劇的一些元素，而懷爾德予以否認。導致各說各理，莫衷一是。本文作者對此“公案”進行了梳理。

懷爾德“沒看過梅蘭芳京劇”

桑頓·懷爾德是美國現代戲劇家和小說家，童年時曾在中國短暫生活過一段時間，就讀于煙臺芝罘學校，1912年回到加利福尼亞接受教育。1926年出版第一部小說《卡巴拉》，1927年出版小說《圣路易斯雷大橋》，并獲得1928年普利策小說獎，1938年和1943年先后憑借戲劇《我們的小鎮》《九死一生》兩次獲得普利策戲劇獎。

懷爾德于20世紀20年代末開始探索戲劇舞臺改革，1938年《我們的小鎮》的出版標志其探索的成熟。唐納德·馬奎里斯在《我們的小鎮》“序”中說：“他對舞臺做的變革，就如同畢加索和布拉克用立體主義試驗對繪畫的變革，或喬伊斯的意識流對小說的變革一樣……在某些方面，他堪稱第一位美國劇作家。他對后世劇作家的影響——威廉斯、米勒、阿爾比、蘭福特·威爾遜、奧古斯都·威爾遜、沃格爾等人——是不可估量的。”

懷爾德戲劇舞臺的特征，正是中國戲劇舞臺的顯著特點，又恰逢梅蘭芳訪美前后，有人提出“影響論”。目前，持“影響論”者理由大致有六點：其一，懷爾德童年在中國生活過；其二，懷爾德閱讀過哈里·本里默和喬治·黑茲爾頓自稱原汁原味的中國主題劇本《黃馬褂》，該劇舞臺、服飾都模仿中國戲劇；其三，1930年，懷爾德在紐約觀看過梅蘭芳表演；其四，1937年11月24日，懷爾德在寫給艾米·韋特海默的信中說“杰德·哈里斯叫我去巴黎，把《我們的小鎮》讀給他聽——用中國戲劇和《普爾曼列車希爾瓦薩》中的技巧來探討一個新罕布什爾的小鎮”；其五，1938年，懷爾德在《〈我們的小鎮〉序言》中說“在最健康的年代，劇院總是展示最少的舞臺布景……在伊麗莎白時代，中國人使用了類似辦法”；其六，1961年7月25日，懷爾德致瑪莎·尼默勒信中說“看過30年代梅蘭芳在紐約演出的劇目選本”。

對于第一點和第三點，懷爾德明確說自己在中國“沒看過戲”“沒看過梅蘭芳京劇”。對于第二點，懷爾德沒有否認，但只通過兩名美國劇作家創作的模仿中國戲劇的作品就認為懷爾德能夠深入了解中國戲劇和梅蘭芳京劇，顯然證據很弱。第四五六點都表明懷爾德了解過中國戲劇和梅蘭芳京劇，但就此斷定懷爾德深入了解中國戲劇特征，顯然說服力不夠。

此外，懷爾德探索戲劇舞臺改革實際早于梅蘭芳訪美演出。按照天津傳媒學院教授張金良、祁淑玲幾篇論文中的觀點，懷爾德創作于20世紀20年代晚期的《“海華沙”號臥鋪車》（另譯《普爾曼列車希爾瓦薩》）已經展現出“突出舞臺的象征性”“崇尚極簡主義”的特征。

夏威夷的一次會面

對于這樁“公案”，特別是對于懷爾德否認看過中國戲劇和梅蘭芳京劇，如無確實證據，應該尊重懷爾德本人聲明。但是，懷爾德是否有其他渠道了解中國戲劇和梅蘭芳京劇呢？從資料中看來，是有的。

筆者所藏的一本書恰好在梅蘭芳和懷爾德之間架起了一座橋梁。這本書是漢學家阿瑟·韋利編譯的《古今詩賦》，書的扉頁有英文題記，中文意思大致是：“贈桑頓·懷爾德先生，作為我們1933年在檀香山（夏威夷）愉快會面的見證，致以最溫暖的問候，張彭春。”

張彭春（字仲述）是南開大學創始人張伯苓的胞弟，也是中國現代戲劇的拓荒者。據《胡適日記》1915年2月14日記載：“仲述喜劇曲文字，已著短劇數篇。近復著一劇，名曰‘The Intruder’《外辱》，影射時事，結構甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作。”

可以說，在中國現代戲劇方面，徐志摩1924年在《〈劇刊〉始業》中的評價頗為準確：“我們當初憑藉的只是一股空熱心，真在行人可說是絕無僅有——只有張仲述一個。”

張彭春和懷爾德在夏威夷這次會面，大概在1933年11月。當時，張彭春受聘在夏威夷大學擔任客座教授，時間為一個學年，講授內容是中國藝術，包括中國畫、戲劇藝術、書法、藝術批評等。據夏威夷大學馬諾阿分校的學生報紙《夏威夷之聲》報道，懷爾德11月2日抵達夏威夷大學，11月18日離開。其間，參加了一些招待活動，舉辦了一場演講和三場系列講座，系列講座內容分別涉及小說、傳記、戲劇。

張彭春和懷爾德的“愉快會面”，具體交流了什么，雖然目前無法確知，但應是雙方共同感興趣的話題，應該是中西戲劇。

二人對一些西方經典作家十分了解和欣賞，而對于中國戲劇，二人更有可交流之處。懷爾德強調自己所受的影響“來自世界戲劇，來自希臘戲劇和莎士比亞戲劇”。這里的世界戲劇，當然包括梅蘭芳京劇在內的中國戲劇。而他1961年自承看過“30年代梅蘭芳在紐約演出的劇目選本”，已是梅蘭芳訪美30年后，如此記憶深刻，可以想見懷爾德當時了解中國戲劇和梅蘭芳京劇的強烈意愿。

張彭春“架起了一座橋梁”

張彭春是最適合向懷爾德介紹中國戲劇和梅蘭芳京劇的人。除了張彭春和懷爾德交流沒有語言障礙這一根本因素，張彭春還有其他優勢。

其一，張彭春是梅蘭芳訪美演出總導演。

梅蘭芳在中國駐美大使館舉行招待演出時，張彭春觀后立即指出“美國人看不懂”。于是梅蘭芳邀請張彭春為劇團總導演，對梅蘭芳演出劇目提出修改意見，并采用西方導演制，對每晚演出時間進行精確計算，嚴格按照時間規定，調整演出內容，最終確定了符合西方人觀賞習慣的演出模式。

《綴玉軒游美雜錄》曾引《申報》1930年3月29日報道：“此次登臺，戲目均由張彭春先生排定……所演各劇，均注重表情，經張先生導演多次，并擔任舞臺監督，指揮如意，熱心可佩。”齊如山在《梅蘭芳游美記》中也說：“演戲的時間比從前規定縮短了，可是演出的段數，倒比從前加多，當然每段所用的時間，更短了許多。于是又將各戲重新安排，把不很重要的去處刪去了好多。鐘點的規定，頗合美國人的心理，每次幕的開閉，由張彭春先生主持。各劇的說明，由我作成中文的，楊秀女士譯成英文，再由張彭春先生審定。”

這樣的調整，奠定了梅蘭芳演出成功的基礎。為此，梅蘭芳說：“（張彭春）對內對外無不措置裕如，對中國的戲劇藝術有獨到的見解。我能在藝術方面有那樣的收獲，是和張先生的辛勞分不開的。”

其二，張彭春深刻把握中國戲劇特征并認為中國戲劇能夠為世界戲劇改革提供借鑒。

梅蘭芳曾說：“干話劇的朋友真正懂京戲的不多，可是P.C.張卻是京戲的大行家。”這話非泛泛而談，而是客觀評價。張彭春在《中國舞臺藝術縱橫談》中認為，中國舞臺忽視舞臺布景，不以對現實的細致逼真的模仿而見長，而是“模式的構成”，即空舞臺、程式化和象征性。他認為，這種特征“不僅對中國新戲劇的形成，而且對世界各地的現代化戲劇實驗都將起推動作用”。

張彭春在《中國的新劇和舊戲》中也強調了這一點：“雖然舊戲中可能有些觀念不再適應時代要求了，但是在舞臺上，在精彩演出中，仍可發現有益和具啟發性的因素，這些因素不僅對中國的新劇有好處，而且對世界其他地區的現代戲劇也有好處。”懷爾德強調借鑒“世界戲劇”，張彭春認為中國戲劇為“世界戲劇實驗將起推動作用”，可謂無獨有偶。

其三，張彭春熱心于向西方傳播中國文化。

據《張彭春日記》記載，他早在1918年2月就“在美國公使館里講《中國的戲劇》”。后來任《世界人權宣言》主要起草者時，成功將中國“仁”的理念融入其中，將“良心”的概念寫入《世界人權宣言》第一條。從他贈給懷爾德的《古今詩賦》是屈原、王維、李白、白居易、元稹、歐陽修等人的詩文選來看，也有向懷爾德介紹中國文藝的意味。

此外，還有一個例證，或可說明張彭春向懷爾德介紹中國戲劇的特征。

張彭春在《中國舞臺藝術縱橫談》中說：“在中國舞臺上，一根馬鞭就代表一匹馬。”以“趟馬”為例論述中國舞臺藝術的象征性。懷爾德也談及“趟馬”的例子。他在《關于戲劇創作的幾點思考》中說：“在中國戲劇中，手里拿著鞭子和身體慢跑的動作表明一個人在騎馬。”在《〈三部戲劇〉序言》說：“在中國戲劇中，人物跨在一根桿子上，表示他在騎馬。”如此細節，似非巧合。

雖然，我們不能因為張彭春與懷爾德的交往，就斷定懷爾德的戲劇改革受到了梅蘭芳京劇的影響，但通過張彭春贈給懷爾德這本書及張彭春真摯的贈語，可以想見張彭春與懷爾德的交流是多么興奮。張彭春的確在懷爾德與中國戲劇和梅蘭芳京劇之間架起了一座橋梁。

（作者單位：沈陽市政協研究室）